При этом, как отмечает Ди Пьетрантонио, исходя со всей очевидностью из пояснений ДАПа, все это должно рассматриваться не само по себе, а в аспекте драматургии отношений между автором-творцом и его творением.

В случае «Автопортрета» ситуация, конечно, усложняется, поскольку в круг «внутренних цитат» неизбежно и акцентированно вовлекается напоминание о словесно-образных эквивалентах изображаемому, тем более что напоминание об этой связи присутствует не только в автопортрете: во всем цикле монстров вербальное интериоризируется в изображении, хотя чаще всего лишь в форме букв (как правило, по углам), указывающих на имя персонажа, однако в случае автопортрета активизируются «различные уровни идентификации (подобно наложению нескольких точек зрения рассказчика и зрителя)»[178].

Своим монструозным автопортретом ДАП дает «визуальный эготекст, наподобие эготекстов литературных, где автор и рассказчик совпадают»[179]. И основой всему этому служит алхимический трансформизм, соответствующий бесконечному космическому «коловращению» элементов, главными агентами которого являются внутренний энергетический источник деятельности творца (фантом)[180], а также вечно мутирующий монстр, который именно благодаря своей склонности к трансформизму противополагается неподвижному, окаменевающему в окончательной оформленности идолу.

IV

Наконец, «Ренат и Дракон». В качестве автора изображения на обложке книги обозначена Т. Ларина, работа которой подошла издательству, судя по устному замечанию главного редактора И. Прохоровой, именно благодаря своей аллегорической общедоступности. В самом деле, достоинством этой работы можно считать то, что она в предельно проясненной форме визуализирует базовый концепт, многоаспектно представленный в Монстро-Автопортрете и еще более усложненно развернутый в тексте «романических отрывков» (как определил жанр «Рената и Дракона» его автор). Собственно, работа Лариной акцентировала тему, которая всплывала и в ранних творениях ДАПа (Илл. 1), но которая оказалась особенно значимой в его поздних работах, — тему выхода за пределы господства идеи антропологизма и роли в этом процессе творца-медиатора.

Целый ряд образов и картин «Рената и Дракона» соответствует отдельным эмблемам изображения монстра-ДАПа — как, например, «водные стихии» (с. 66), будь то река Ока, будь то другие, неведомые воды, которые своими водоворотами обязывают помнить о вихревом круговращении элементов мира, нисходящем и восходящем, создавая, таким образом, вертикальную траекторию движения духа, что вполне соответствует тем равнобедренным треугольникам с вершиной вверх и вершиной вниз, которые расположены по углам «портрета» «Монстра».

Илл. 1.

В изображении то вихревых круговоротов, то раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти), замедленно плавающих в плазмообразном пространстве, особенно ярко сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, прежде всего, кажется, с его трансформациями в творчестве Филонова.

В качестве основных признаков этой техники можно выделить наложение, полупросвечивание и устранение «пустот», благодаря чему пространство — представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове) — видится не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма[181].

Как и в творчестве Филонова, в тексте «РиД» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу <…>. От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур <…>»[182].

Однако ограничусь комментарием к названию «Ренат и Дракон».

В контексте европейской культуры это словосочетание мгновенно вызывает ассоциацию с «христианизированной мифологемой» поединка св. Георгия с драконом, хотя ее архетипические основы, как известно, сформировались в древнейшие времена в малоазийском — хеттском, затем древнегреческом (мифы о Персее, Геракле), балканском, балтийском, праславянском и др. ареалах, давая о себе знать позднее и в фольклоре (в обрядах, сказках, вплоть до былин — например, о Добрыне Никитиче или Алеше Поповиче — победителях Змея Тугарина или царя Змиулана т. п.)[183]. Особенно устойчив мотив поединка с драконом в христианской традиции: в Апокалипсисе, в повествованиях об Архангеле Михаиле, о Деве Марии, под ногами которой дракон оказывается знаком победы христианства над язычеством, и т. д. и т. п.[184]

В отношении к этому кругу проблем особенно очевидна провоцирующая игра ДАПа с читателем. Целый ряд ассоциаций в тексте напоминает о вариантах этого сказания[185], пока, наконец, проблема не эксплицируется: встреча Рената с одним из Георгичей деревни, где все жители — сплошь Георгичи, завершается схваткой, в конце которой этот Георгич отмечает в облике Рената черты нерусскости и — соответственно — неантропоморфности:

«— Нерусский, что ли? <…> Вот клещи какие отрастил, — кивает на длинные Ренатовы руки. — Да и хребет как у зверя» (с. 42).

Так схватка деревенского Георгича с Ренатом напоминает о связи имени Георгия с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563, причем в тексте ДАПа фигурирует также иронический пассаж об Ур-Георгии, т. е. Прото-Георгии, с. 45), но работают все эти напоминания как «провокация», обращенная к сознанию читателя. И она в конце концов срабатывает: хотя союз «и» в названии текста и «фронтиспис» на обложке, аллегорически-упрощенно представляющий единение, а не противостояние Рената и Дракона, слитых в одну спокойно расположившуюся фигуру, как бы указывая на необходимость выйти за пределы стереотипа о поединке, — несмотря на эти более чем очевидные знаки, по крайней мере один из нынешних исследователей творчества ДАПа, Дм. Голынко-Вольфсон, посвятил целый раздел своей статьи «Читая Пригова» интерпретации мотива Дракона в аспекте предполагаемого им поединка Рената «с неантропоморфным монстром» (под которым критик подразумевает идеологию!), т. е. объясняя текст в ключе предания о св. Георгии-драконоборце[186]. Судя по всему, критик даже не замечает, что в тексте ДАПа это предание о св. Георгии подвергается провоцирующе-испытательной проверке: в тексте следует целый ряд отчетливейших сигналов против автоматизма восприятия (см. с. 159, 555).