Шрифт:
Контекстуализация поэтики Хлебникова в модернизм – задача настоящей монографии и конкретно этой ее главы, – не являлась целью хлебниковедов-формалистов В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона. И тот и другой подавали Хлебникова как нечто особенное, уникальное, революционное – в общем, в духе кубофутуристских манифестов. Формалисты, кроме того, были убеждены, что авторы нового времени, причем не только Хлебников, стараются писать бессюжетно. Благодаря Шкловскому, Якобсону и присоединившемуся к ним Тынянову авангардоведение сфокусировалось на анализе хлебниковского словотворчества и разного рода сдвигов. Что же касается интересующего нас вопроса о сюжетосложении в творчестве Хлебникова, то он был сведен к вопросу о приемах. Так, Якобсон рассуждал о том, что художественные тексты Хлебникова нарочито бессюжетны и что образовавшаяся на месте сюжета лакуна могла заполняться либо нанизыванием мотивов, либо сведением полноценного сюжета к пересказу. Останавливался Якобсон и на еще одном хлебниковском приеме – провокационном подрыве чужого сюжета. Вот соответствующие выдержки из «Новейшей русской поэзии» (1919, п. 1921):
«[В] “Журавл[е]” мальчик видит… восстание вещей… Здесь мы имеем… превращение поэтического тропа в… сюжетное построение… [,] логически оправдан[н]о[е] при помощи патологии. Однако в… “Маркиз[е] Дезес” <sic! – Л. П.> нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины…, а люди каменеют» [Якобсон 1921: 14–15];
«Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чертик”…, “Дети Выдры”… (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста…) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки» [Якобсон 1921: 28];
«Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обнажение… сюжетного каркаса.
… Ты подошел, где девица: / “Позвольте представиться!” / Взял труд поклониться / И намекнул с смешком: “.Красавица” / Она же, играя печаткой, / Тебя вдруг спросила лукаво: / “О, сударь с красною перчаткой, / О вас дурная очень слава?” / Я не знахарь, не кудесник. / “Верить можно ли молве?”/<…> / Пошли по тропке двое, / И взята ими лодка. / И вскоре дно морское / Уста целовало красотке.
Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет» [Якобсон 1921: 28–29];
«В поэме “И и Э”… мотивы… крестного пути, подвига, воздаяния… остаются исключительно необоснованными… [П]рием “ложного узнавания” был канонизован уже в классической поэтике…. Но [там. – 77. Я.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде» [Якобсон 1921: 29];
«Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем… эвфоническое сгущение. Ср… бессюжетные частушки…: Мамка, мамка, вздуй оГоНь, / Я попал в Г[ов] Но НоГой… У Хлебникова: Путеводной рад слезе, /Не противился стезе. (И и Э) Последние два стиха образуют сплошной повтор» [Якобсон 1921: 65].
Параллельно «Новейшей русской поэзии» формалисты разрабатывали подлинно новаторское учение о сюжетосложении. Оно состояло в различении фабулы и сюжета; продумывании терминологического аппарата (темы, жанра, типовых для темы и жанра сюжетных ходов и т. д.); отделении связанных (с главной темой) и свободных (от главной темы) мотивов; рассмотрении трех родов мотивировок – композиционной, реалистической и художественной; констатации интертекстуальной подоплеки сюжета в пародиях и стилизациях; выработке представления о том, что искусство оперирует готовым репертуаром приемов, но что в пределах одной эпохи, отобравшей из этого репертуара свои средства, они подвергаются сперва автоматизации, а затем обновлению / охранению [81] . Иллюстрировались эти положения какой угодно литературой – русскими сказками, новеллами «Декамерона» и «1001 ночи», проблемными с точки зрения сюжетосложения «Дон Кихотом» и «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди», произведениями Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Николая Лескова, Михаила Кузмина, Андрея Белого и др. Произведения кубофутуристов привлекались преимущественно тогда, когда речь заходила об остранении.
81
См. раздел «Тематика» в [Томашевский 1930: 131–206], суммирующий достижения формалистской мысли, а также [Ханзен-Леве 2001].
По традиции, заповеданной формалистами, авангардоведение не уделяет должного внимания сюжетосложению Хлебникова. Одна из побочных задач настоящей главы – начать восполнение этого досадного пробела.
2. «Заклятие смехом» – постсимволистская мистерия
С легкой руки К. И. Чуковского принято считать, что футуризм родился вместе с «Заклятием смехом» (1908–1909):
1. О, рассмейтесь, смехачи!
2. О, засмейтесь, смехачи!
3. Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
4. О, засмейтесь усмеяльно!
5. О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
6. О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
7. Смейево, смейево,
8. Усмей, осмей, смешики, смешики,
9. Смеюнчики, смеюнчики.
10. О, рассмейтесь, смехачи!
11. О, засмейтесь, смехачи! [ХлТ: 54].
Это представление – анахронизм, опровергаемый биографией Хлебникова. «Заклятие смехом» создавалось в период, когда Хлебников посещал «башню» Вячеслава Иванова [82] и учился у Кузмина [83] . В те же 1908–1909 годы итальянский футуризм уже заявлял о себе, а формирование русского кубофутуризма еще не началось. Свой революционно-авангардный ореол «Заклятие смехом» приобрело благодаря столь любимому футуристами алеаторическому фактору – сначала публикацией в протофутуристической «Студии импрессионистов» (1910) под редакцией Николая Кульбита [84] , а затем нападкам противников и подражаниям соратников [85] .
82
О периоде 1908–1910 годов см. главу «На “Башне” у Вячеслава Великолепного» в хлебниковской биографии С. В. Старкиной [Старкина 2005: 63-113].
83
Учеба могла принимать характер заимствования тем, приемов, художественных решений. Вот Кузмин, «мэтр» Хлебникова на «башне» Иванова, в «Курантах любви» (1906) рифмует колодец с глаголом на – оться (уколоться):
< Н и м ф а >
Кто может у Венерина колодца
Любви стрелой, любви стрелой не уколоться? <…>
Кто может у Венерина колодца
Любви стрелой, любви стрелой не уколоться?
[Кузмин 2006: 29].
А вот Хлебников в «Гонимый – кем, почем я знаю?..» (1912), тоже на тему любви у колодца, создает свою фонетическую аранжировку колодца. Колодец и глагол на колоться, но только с приставкой не у-, г. рас-, составляют внутреннюю рифму, а тот же глагол и позолотце – внешнюю: У колодца расколоться / Так хотела бы вода, / Чтоб в болотце с позолотцей / Отразились повода [ХлТ: 78].
84
О первой публикации «Заклятия смехом» и его журнальном окружении – в том числе символистском, см. [Марков 2000: 12–13]. Репринт этой публикации, а также автограф «Заклятия смехом» приводятся в [Старкина 2005: 108–109].
85
«[В] журналах и газетах это стихотворение жестоко осмеивали, особенно после того как Маяковский принялся то и дело читать его на своих публичных выступлениях; нашлись, однако, критики, пришедшие от него в восторг… Корней Чуковский…, процитировав стихотворение in toto, воскликнул: “Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!” По мнению Чуковского, футуризм в России начался с “Заклятия смехом”. Любопытно, что из тысячи хлебниковских неологизмов в разговорный русский язык вошло всего одно слово – “смехач”: так в 20-е годы назывался советский сатирический журнал» [Марков 2000:13–14]. Список продолжений в виде «заклятий» (двойным течением речи, могуществом, множественным числом) см. в [Дуганов 1990: 95]. Добавлю к ним стихотворение «В. Хлебникову» (1944) Николая Глазкова: Мне не хватает на харчи, / Но чтоб в глупца не превратиться, / Скажу: «Засмейтесь, смехачи!» / Как «Все-таки она вертится!» [Глазков 1989: 98].
Канонизацию словотворчества – явного новшества, привнесенного «Заклятием смехом» в русскую поэзию, – как кубофутуристской программы освобождения слова начал в целом объективный Чуковский:
«И ведь действительно прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!
… [С]колько… тысячелетий поэзия была в плену у разума… слово было в рабстве у мысли, и вот явился… Хлебников и… мирно… с улыбочкой… прогнал от красавицы Поэзии ее пленителя Кащея – Разум.
“О, рассмейся надсмеяльно смех усмейных смехачей!” Ведь слово отныне свободно… – о, как упивался Хлебников этой новой свободой слова…, какие создавал он узоры… из этих вольных, самоцветных слов!…
Смехунчики еще и тем хороши, что, не стесняемый оковами разума, я могу по капризу окрашивать их в какую хочу окраску. Я могу читать их зловеще, и тогда они внушают мне жуть, я могу читать их лихо-весело… Тогда смехунчики, смешики – как весенние воробушки… Нет, действительно, без разума легче, да здравствует заумный язык, автономное, свободное слово!» [Чуковский К. 1969а: 230–232].
По ныне принятым филологическим стандартам надсмеяльно, усмейных, смехачей и проч. – не заумь, в отличие от «Дыр бул щыл» (сб. «Помада», 1913), написанного придуманными Крученых словами, которые в русском языке мало с чем можно соотнести [86] , но прозрачные неологизмы, образованные при помощи существующих в русском языке единиц – корня, суффиксов, приставок и проч. Лингвистически отрефлектированный взгляд на эти неологизмы предложил Якобсон в «Новейшей русской поэзии»:
86
Н. А. Богомолов находит его фонетические и лексические «прототипы» в «Нежити» акмеиста Нарбута, о чем см. [Богомолов 2005: 178–180]. Кроме того, исследователь солидаризируется с Крученых в том, что «Дыр бул щыл…» «перед [ает] общее впечатление от русского языка» [Богомолов 2005: 178] – правда, подводя под этот тезис интертекстуальную базу.
«В тех стихах Хлебникова, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной принадлежностью и различными формальными принадлежностями либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момента, как мы это видим в языке практическом, а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему… Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно» [Якобсон 1921: 42–44].