Шрифт:
В концепции Якобсона – Цивьяна обходится стороной законный вопрос об интертекстуальном характере хлебниковского творчества. А что если в «Миресконца» был обыгран готовый сюжет о жизни, прожитой дважды – вперед и вспять? Тогда обратная прокрутка времени не могла бы считаться «сдвигом» или «революционным жестом». Это были бы иные приемы – выяснения отношений, установившихся у «Мирасконца» с текстом-предшественником: подрыв (путем пародирования) или подражание; упрощение или усложнение.
«Мирусконца» в отличие от многих других произведений Хлебникова повезло. Существует исследование Барбары Леннквист, посвященное поискам его литературных прототипов. В нем выясняется, что «Мирсконца» – карикатура на «Жизнь Человека» символиста Леонида Андреева (1906, 1908, поставлена петербургским Драматическим театром Веры Комиссаржевской в 1907 году). В отношении этого текста-предшественника обратное прокручивание времени – мотивированный прием, придающий пьесе Хлебникова пародийное звучание. Согласно Леннквист, подрывает Хлебников и набор клише, свойственные разным возрастным категориям, благодаря чему «Мирсконца» являет собой [прото] абсурдистскую пьесу о языке. Ср.:
«[Интерпретация [Р. О. Якобсона. – Л. П.] удовлетворяла эстетике раннего формализма и… служила заявленной полемической цели. Однако если рассматривать “Мирсконца” в контексте прочих пьес Хлебникова и общей театральной ситуации 1912–1913 гг., то обратная хронология видится как прием… пародийный. Перед нами разворачивается карикатура на “Жизнь человека”… Пародийная нота звучит уже в самих именах героев, Поля и Оля, чье фонетическое сходство вызывает ассоциации с традицией комических парных имен (фольклорные Фома и Ерема, гоголевские Бобчинский и Добчинский…); более того, когда в первой сцене Поля и Оля обсуждают похороны, они напоминают бурлескную пару старик и старуха из репертуара народного театра… “[В]оскресение” Поли… связано с фольклорными пародиями на похоронный ритуал, в которых мертвец оживает…
В “Мирсконца” Хлебников не только обыгрывает клише повседневной речи, но также использует подчеркнуто разговорный синтаксис. Крученых это интуитивно осознавал, публикуя пьесу… без каких-либо знаков препинания… Когда в конце двадцатых годов “Мирсконца” переиздали, отсутствие пунктуации было воспринято как типичный футуристский эпатаж, и в длинном монологе Поли в первой сцене (“Нет ты меня успокой…”) были расставлены знаки препинания… Зачем Хлебникову понадобилось передавать разговорный язык столь натуралистично?… [Н]арочитая разговорность монолога – это иронический выпад в адрес традиции “жизнеподобия” а-ля Станиславский… Хлебников с усмешкой говорит: вы хотите, чтобы на сцене все было, как в настоящей жизни? Вот и послушайте, как говорят люди на самом деле!
Во второй сцене объектом пародии являются светские беседы на модные темы… Банальность… выявляется смешением реплик, относящихся к дарвинизму, с пустыми любезностями… [Н]аучная теория укладывается в прокрустово ложе речевого этикета…
Третью сцену составляет короткий монолог. Вольноопределяющийся Поля катает на лодке свою юную возлюбленную Олю. Монолог Поли нарочито “литературен”… это куртуазная велеречивость в стиле символизма, доведенного до предела банальности… Сцена… пародирует известную литературную традицию стихотворений “на лодке”.
Четвертая сцена построена вокруг детского омонимического каламбура со словом “кол”. Возвращаясь с экзамена, Поля отвечает на вопрос Оли “сколько?”:
Кол, но я, как Муций и Сцевола, переплыл море двоек и, как Манлий, обрек себя в жертву колам, направив их в свою грудь.
Дополнительная ирония в том, что Поля, видимо, и не подозревает о существовании двойной формы множественного числа “колы” / “колья” (двоечник!).
В пятой сцене диалог прекращен, и Поля с Олей “молчаливые и важные, проезжают в детских колясках”.
“Мирсконца” —… пьеса об эволюции языка… Отправной точкой служит бессвязная старческая болтовня, мешанина речевых фрагментов из предыдущих этапов жизни…; затем – модные банальности среднего возраста, манерная, многословная “литературщина” юности, школьные каламбуры и, наконец, младенческая бессловесность. В фокусе драмы – язык как этикет и общественная условность… [Д]анной пьесой Хлебников предвосхитил театр абсурда» [Ленн-квист 1999: 105–110].
Обсуждаемые находки, несомненно, проливают свет на генетическую привязку «Мирасконца» к русскому модернизму и – уже – символизму. Добавлю к ним, что в срединном эпизоде акта II спародирована чеховская «Чайка» (1895–1896, п. 1896). Из нее взят мотив убитой Константином Треплевым чайки, замещаемой – очевидно, с пародийными намерениями – убитым Петей вороном [95] . Имеются в «Миресконца» и интертексты, истолкованные непародийно. Так, начальный эпизод акта I строится по аналогии с «Женитьбой» Гоголя (1833–1841, п. 1845). И там, и там имеет место бегство виновника торжества с церемонии, у Гоголя – от невесты, у Хлебникова – от гостей, пришедших на его похороны. Еще из «Женитьбы» в «Мирсконца» могли перейти отдельные речевые обороты (читатель легко их идентифицирует). Только что указанными интертекстуальными параллелями я хотела бы дополнительно продемонстрировать глубокую укорененность «Мирасконца» в русской литературной традиции. Хлебников обращается с ней – сознательно или бессознательно – как со строительным материалом. Не было бы такой традиции – не было бы и его пьесы.
95
В этом Хлебников мог ориентироваться и на «Первую любовь» (1860) Тургенева. Там стрельба по воронам была занятием шестнадцатилетнего Володи до роковой встречи с Зинаидой.
Совпадений между «Жизнью Человека» и «Миромсконца» не так много, как хотелось бы, чтобы поставить точку на поисках прототипа хлебниковского сюжета. В самом деле, если у Андреева – один герой, человек с большой буквы, проживающий жизнь трагически, то у Хлебникова их два, Поля и Оля, семейная пара, с которой случаются обыкновенные – но не трагические и не противоположные им комические – события. Пара стариков, чья жизнь повторно «прокручивается» в порядке от старости к молодости, отыскивается зато у «магистра» Хлебникова по ивановской «башне», Кузмина. Это – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» (1910, п. 1913), восходящий, в свою очередь, к почтенной восточной литературной традиции – легенде об Искандере (Александре Македонском восточного эпоса и лирики, а также Талмуда), случайно и ненадолго открывшем источник помолодения [96] . Мотив помолодения появляется у Кузмина и раньше, в нашумевших «Приключениях Эме Лебефа» (п. 1907), ср.:
96
Помолодение можно также считать бродячим сюжетом, представленном, например, в русской волшебной сказке о молодильных яблочках или в рассказе Ф. С. Фицджеральда «Забавный случай с Бенджамином Баттоном» (п. 1922).
«[Н]е только этот чудесный напиток может остановить течение времени, но и вернуть его вспять, чтобы уже начавшиеся утрачиваться розы снова зацвели на щеках и огонь глаз, тлеющий слабой искрой» [КП, 1: 69–70].
Тем удивительнее, что связь «Мирасконца» с Кузминым до сих пор не была выявлена. Неизвестно и то, уловил ли сам Кузмин в «Миресконца» сюжетную цитату из себя. Зато известно другое: «Мирсконца» Кузмин воспринял как типично хлебниковское произведение [97] .
97
См. рецензию «В. В. Хлебников. Ошибка смерти. Москва. Стр. 16. Ц. 60 коп. Лирень. 1917» [КП, 10: 276].
Хлебников позаимствовал у Кузмина следующие элементы конструкции:
– сам сюжет помолодения, в «Рассказе…» разворачивающийся так:
пожилые Ксанф и Калла находят источник, воскрешающий мертвых и омолаживающий живых. Они пьют его волшебную воду, возвращаются в лагерь Александра Великого, и там, у него на глазах начинают молодеть. Александр, желая показать войску, что смертным, не от богов рожденным, не видать бессмертия, приказывает их утопить. Вскоре после исполнения этого приказа из воды выныривают тритон и наяда с лицами Ксанфа и Каллы. Они дразнят Александра своим бессмертием и предвещают ему скорую смерть в Вавилоне. Александр пробует обнаружить волшебный источник, но тщетно;
– этапы помолодения, а также их изображение через внешние изменения лица и тела и типовое для данного возраста поведение:
«“[Ч]то узники?” – Молодеют, был всегдашний ответ, и с каждым разом все бледнее и суровее делался царский лик. А заточенные старики… все яснее и яснее глядели помолодевшими глазами, щеки их делались все глаже и нежнее, само тело стало более гибким и стройным, и когда Калла пела фессалийские песни, ее голос звучал как прежде, лет пятьдесят тому назад, когда она еще девочкой бегала по горным долинам, собирая красные маки. В своей клетке супруги смеялись, шутили, играли в камушки… Самим поцелуям вернулась давнишняя свежесть, словно при первых признаньях робкой любви;
…[В]переди блеснуло плоское сверкающее море… Александр собрал солдат и велел привести… Ксанфа и Каллу. Они прибежали как школьники, смеясь и подбрасывая мяч» [КП, 3: 100–101];
– наконец, сходство имен в парах КсАнф – КАлла и пОЛЯ – ОЛЯ.
Кроме того, кузминская метафора ‘школьников’ подсказала Хлебникову «школьный» (III) акт, а кузминское клише «первые признанья робкой любви» – робкие признания Поли в акте III.
Прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с «Рассказом…» в опубликованной части его архива не встречается. Легко, однако, установить, что Александр Македонский, в сущности, главный персонаж «Рассказа…», ассоциировался для Хлебникова именно с Кузминым как автором «Подвигов Великого Александра» и одной газеллы, «Каких достоин ты похвал, Искандер!..», где Искандер – Александр в арабско-персидской огласовке. Подтверждением тому служат три хлебниковских текста:
– «Фрагменты о фамилиях» (1909):
«Перу… Кузмина [принадлежат] “Подвиги Александра”… Вещь Кузмина говорит о человеке-роке, в котором божественные черты переплетаются с человеческими. Она знаменует союз человека и рока и победу союзника над сиротливым, темным человеком. Она совпала с сильными личностями в Руси и написана пером времени, когда общечеловеческие истины искажены дыханием рока» и т. д. [ХлСС, 6(1): 32];
– обращенное к Кузмину «Вам»:
«Подвиги Александра» ваяете чудесными руками —Как среди цветов колосьевС рогом чудесным виден камень.То было более чем случай:Цветы молилися, казалось, пред времен давно прошедших сломО доле нежной, о доле лучшей:Луга топтались их ослом.Здесь лег войною меч Искандров,Здесь юноша загнал народы в медь,Здесь истребил победителя леса ндравИ уловил народы в сеть. [ХлТ: 58];– и «Дети Выдры»:
Искандр– намэ в уме слагая,Он пел про руссов золотых <…>Иблан запел: Искандр– намэ! <…>«Царь Искандр! Искандр, внемлиКрику плачущей земли.Ты любимцем был веков!Брось пирушку облаков!Ты, прославленный людьми,Дерзость руссов покарай.Меч в ладонь свою возьми,Прилети с щитом в наш край!Снова будь земная ось,Мудрецов же сонных брось».И тот сошел на землю,Призрак полководца! [ХлТ: 434–435].Дополнительная улика кузминского влияния – первоначальное заглавие пьесы Хлебникова, «Оля и Поля», упростившее изысканное, с элементами стилизации, заглавие Кузмина до двух ключевых имен. По настоянию Крученых Хлебников поменял его на Мирсконца – легко прочитываемый неологизм с нетривиальным смысловым потенциалом. Об этом Крученых поведал в мемуаре «О Велимире Хлебникове» (1932–1934,1964):
«[С]пор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”
– Это “Задушевное слово”, а не футуризм, – возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске – “Мирсконца”, которым был озаглавлен также наш сборник 1912 г.» [Крученых 2000: 131].