Хорошим историям мешала и пропаганда. Ким Чен Ир указом ввел некие визуальные коды: Южная Корея и Япония, если нужно их показать, изображаются непременно под дождем и желательно ночью – никакого солнца. В раю трудового народа солнце, разумеется, светит круглый год. Персонажам-американцам выглядеть по-человечески нельзя – им полагаются одна или несколько чрезмерных черт – какая-нибудь хромота или кустистые бакенбарды. Великого вождя не показывать – за исключением байопика 1982 года, – о нем можно только говорить. Героини – всегда пухлые цветущие девушки, герои – крепкие юноши. Все фильмы снимались на «Корейской киностудии», оснащенной одной типичной южнокорейской улицей, одной типичной улицей «колониальных времен» и одной типичной улицей «японского города», поэтому действие абсолютно всех сцен, происходящих за рубежом или в определенный исторический период – что в Сеуле 1975-го, что в южнокорейской деревне 1949-го – происходило как будто на одной и той же улице одного и того же города. А поскольку аппаратура у съемочных групп была небогатая, все до единого фильмы говорили одинаковым киноязыком: во всех картинах, независимо от жанра, – плоский свет, никаких смен фокуса, шаблонные повороты сюжета и заданные кадры под заданные эмоции.

Северокорейский зритель, не зная лучшего, все проглатывал. Походы в кино были обязательными. При отсутствии в городе кинотеатра премьеру устраивали на местном заводе или в красном уголке; взрослым и детям надлежало явиться на просмотр, а затем на «критический разбор», дабы все правильно усвоили зерно фильма.

К 1970-м режим Ким Ир Сена делал поползновения занять значимую позицию на мировой арене. Его дипломаты налаживали контакт с левыми правительствами и социалистическими партиями Европы, консулов отправляли миссионерствовать в страны Африки, Ближнего Востока и Карибского региона – пропагандировать культ великого вождя. Одновременно делались попытки повысить и международный статус северокорейской культуры. Труды Ким Ир Сена переводились на разные языки, переплетались в кожу и рассылались за рубеж, цирковая и оперная труппы из Пхеньяна ездили в Китай и Восточную Европу с самыми эффектными своими программами – в том числе со сценической постановкой «Моря крови».

Успехи выходили переменные. И, к стыду Ким Чен Ира и его соратника Чхве Ик Кю, недостатки северокорейского кино проступали в зарубежном прокате еще отчетливее. В период, когда Соединенные Штаты выпускали «Крестного отца», «Звездные войны» и «Челюсти» [12] , а азиатский кинематограф экспортировал на Запад своих звезд – Брюса Ли, Амитабха Баччана, – Северная Корея застряла во временной петле. Граждане страны всё, что происходило на экране, принимали за чистую монету, но иностранцы, которым выпадало посмотреть северокорейское кино, смеялись над его примитивностью и кривились от его занудства.

Для Ким Чен Ира то был серьезный, крупный провал. Ким Чен Ир подтянул национальный кинематограф, сделал его очередным инструментом контроля над населением. Однако к югу от тридцать восьмой параллели власти Пак Чон Хи превратили Южную Корею в страну экспорта. Южнокорейская продукция, от текстиля до электроники, продавалась по всей Азии, и престиж Сеула неуклонно рос. Южнокорейские фильмы и музыка тоже постепенно становились предметом внимания, изучения и уважения в других странах. Ким Чен Ир, ответственный за весь вклад Северной Кореи в мировую культуру, угрожающе отставал.

Жизнь Син Сан Ока и Чхве Ын Хи изменил Акира Куросава – косвенно, невольно и двадцатью восемью годами ранее.

Пережив унижение и изоляцию Второй мировой войны, Япония положила целью своей политики превращение в «ведущую культурную державу», укрепляла свое достоинство и свой международный авторитет за счет искусств. Ее идеальной культурной витриной стал кинематограф. Признания в этой сфере японские власти намеревались добиться, помимо прочего, за счет наград – а в те времена не было наград престижнее, чем призы крупнейших европейских кинофестивалей (Каннского, Берлинского, Венецианского). Однако спустя шесть лет после окончания войны Япония не только не добилась награды, но рвением своим поставила себя в неловкое положение. В 1951 году Каннский кинофестиваль пригласил Японию поучаствовать в конкурсе, и тут в Японской ассоциации киноиндустрии сообразили, что единственный ее фильм, который не стыдно представить, содран с романа французского писателя Ромена Роллана [13] , – начитанные французские киноманы на Ривьере наверняка заметят и возмутятся. Как ни унизительно, пришлось подать на конкурс короткометражку Спустя несколько недель пришло приглашение с Венецианского кинофестиваля. На сей раз Ассоциация не постеснялась подать на конкурс фильм по Роллану, однако тут же вынуждена была его отозвать, поскольку выяснилось, что его продюсеры, студия «Тохо», на грани банкротства и не могут предоставить 35-миллиметровую копию с итальянскими субтитрами. Японцы уже совсем было собрались с сожалением отказаться от второго предложения за две недели – и тем самым, вероятно, заранее отменить все будущие приглашения на фестивали, – но нежданно-негаданно к ним обратилась малоизвестная итальянская дама по имени Джулиана Страмиджоли, глава японского отделения итальянской кинокомпании, и предложила некий независимый фильм, который увидела недавно и полюбила за «странность». Фильм назывался «Расёмон», и поставил его Акира Куросава.

«Расёмон» еле-еле сняли. Его сочли до того чудным и диким, что наниматель Куросавы, компания «Тоёко», по договору обязанная экранизировать все сценарии, которые режиссер ей предоставит, уволила Куросаву, постыдившись платить за этот фильм. «Расёмон» спродюсировал Масаити Нагата, и вышло это почти случайно. Бизнесмен Нагата прославился главным образом дешевыми, вторичными, но ужасно популярными жанровыми лентами, однако питал восхищение к деятелям высокого искусства и желал к ним присоседиться. Когда «Тоёко» отпустила Куросаву, Нагата подписал с ним договор на прокат и производство, давший режиссеру право поставить любое кино, какое душа пожелает. Куросава выбрал «Расёмон». Когда он изложил Нагате сюжет, тот отказался продюсировать и попытался разорвать договор, но под упрямым напором Куросавы все-таки сдался.

Фильм едва закончили, и тут возникла синьора Страмиджоли и предложила отправить «Расёмон» от Японии в Венецию. Нагата пришел в ужас. Он был уверен, что фильм с треском провалится, позору не оберешься. Но Страмиджоли не дрогнула, а в 1950-х мнение иностранца в Японии ценили весьма высоко. «Расёмон» отправился в Венецию – и там получил «Золотого льва». Это событие праздновалось всей страной и стало первой в череде побед японцев на авторитетных кинофестивалях следующих двух лет – в Каннах, в Венеции и в Берлине. В 1954 году, сделав надлежащие выводы, Нагата послал в Канны другой свой фильм, «Врата ада» Тэйноскэ Кинугасы, и тот получил гран-при, а затем и двух «Оскаров», в том числе за лучший иностранный фильм [14] . Япония научилась серьезно относиться к кинофестивалям, а некоторые критики даже сравнивали их с Олимпийскими играми и заклинали японских кинематографистов выигрывать каждый год и везде, к вящей славе родины. Если фильм отправлялся на конкурс в Канны или в Венецию, но не получал наград, создатели возвращались домой как побитые псы, вымаливали у публики прощение и писали статьи под заголовками «Мой каннский урок: как ставить фильмы и добиваться победы».

После «Расёмона» мир обратил внимание на японский кинематограф. К 1970-м, когда Ким Чен Ир возглавлял «Корейскую киностудию», Акира Куросава сотрудничал с «Двадцатый век Фокс», а восходящие американские звезды – Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе – называли его в числе любимых режиссеров и учителей. В обеих Кореях, где кинематографисты всегда стремились подражать японскому кино, а власти, как и в Японии, почитали кинематограф потенциально важным продуктом культурного экспорта, продюсеры мечтали повторить успех Куросавы и тоже стать национальными героями.