Надо видеть не только субъективное представление отдельных картин («Мне так кажется, я так вижу, я так чувствую…»), а общий процесс, состоящий из тысячи поступков, конфликтов, смен настроений, атмосферы и т. д. и т. п.

Фантазия, творческое воображение режиссера, его специфическое сочинительство непрерывного оперного действия абсолютно реальны и материальны, так как основаны на скурпулезном анализе музыкальной драматургии оперы. При этом режиссер должен быть рабом произведении, которое он взялся ставить, в том смысле, чтобы совершенно верить ему, не подправлять его, но стремиться к полному освоению его концепции. Вместе с тем в рамках этого рабства режиссер свободен в поисках тех образов, которые в сопоставлении с музыкой, по его мнению, наилучшим образом раскроют драматургическую суть произведения.

Здесь рождается природа оперной театральности, которую вы, смотря спектакль, оцениваете. Чтобы вернее оценивать, надо знать, как это делается.

Вспомним теперь, как мы отнеслись — несколько выше — к тенденции иллюстрации действием музыки. Иллюстрации музыки действием подобна попыткам построить роскошный замок, не имея никаких строительных материалов. Это будет воздушный замок, замок мечты. Повторим, не боясь элементарности: музыка действует на чувство, действие на зрение, оперный образ — синтез того, что мы чувствуем и видим.

Но чтоб почувствовать жалость к человеку, совсем не обязательно увидеть его скорбный вид и слезы на глазах. Напротив, известно, что мы не любим жалеть человека, который сам себя чрезмерно жалеет, который афиширует свое горе, бесконечно жалуется. А вот человека, скрывающего от других свою печаль, мы будем искренне и охотнее жалеть.

Сочетание глубоко затаившегося чувства и внешней сдержанности или даже его маскировка вызывает сопереживания разной природы и границ. Это первое. Второе заключается в том, что играющий на сцене актер не в силах сознательно вызвать в себе чувство, точно соответствующее тому, что выражено в музыке. Это противоестественно. (Вообще чувство по заказу не появляется!) Музыка в первую очередь — искусство чувств, театр — искусство действия. Если актер на сцене будет выражать чувства под влиянием музыки, получится фальшь.

Даже если бы произошло чудо и какой-нибудь актер смог вызывать по своему заказу чувства, то они все равно были бы неточны по отношению к музыке, потому что в последней чувства зафиксированы, они, так сказать, стабильны, а у человека чувства каждый раз имеют разные нюансы.

А вот действовать по заказу может каждый человек. По законам К. С. Станиславского правильная логика действия может вызвать соответствующую логику чувств. Но это только для драматического актера. Если логикой действия оперному актеру и удалось бы вызвать чувство, то где гарантия, что оно будет соответствовать музыкальному? Говоря прямо, поиски чувств для оперного актера и вредны (вызывают фальшивый наигрыш) и бесполезны (цель недостижима). Говоря о вреде чувствования оперного артиста, отметим, однако, важное обстоятельство. Пение — главное средство выразительности оперного актера — требует непрерывною и напряженного контроля за вокальным аппаратом. Физически, например, невозможно плакать настоящими слезами и петь или петь и умирать от смеха.

А почему поиски чувств у актера оперы дело бесполезное? Потому что все равно, как уже было сказано, невозможно рассчитывать на полное совпадение сиюминутных чувств артиста (если они вдруг появятся) с теми, которые выражены музыкой.

В опере совершенно другие, по сравнению с драмой, закономерности творческих взаимоотношений автор — актер — зритель. Это очень важно знать.

Рассмотрим, хотя бы грубо, схему проявления оперного образа в спектакле. Драматург пишет музыкальную драму, то есть драму, которая выражается музыкой в соединении с определенным ходом сценических событий, словами, сюжетом, фабулой и т. д. Как драма, так и слово имеет огромное значение в рождении оперы. Разворачивая действие будущего спектакля музыкой, автор, как бы зашифровывает в партитуре логику чувств образа, то есть то, что в драматическом спектакле является конечной и далеко не всегда достижимой целью актера.

Чтобы понять разнообразную природу характеров, развитие которых движет драму и которые, в свою очередь, раскрываются в драме, театру (режиссеру с актером), надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, и показывать.

Изучение музыкально-драматургического содержания оперной партитуры подобно расследованию какого-нибудь запутанного, сложного уголовного дела. Задача — обнаруживать. Здесь играет роль и догадка и ее подтверждение или доказательство ее несостоятельности; здесь нельзя пройти мимо хоть одного маленького фактика, знака, любой мелочи; здесь очень важно сопоставление улик «за» и «против», проверка любого факта «от обратного». Здесь вредно и недопустимо пренебрежение объективностью. Это очень похоже на детектив, который захватывает нас процессом расследования, собиранием фактов, сопоставлением их. Для режиссера исследование партитуры с точки зрении действия — захватывающе интересное занятие, если, конечно, к этому делу есть вкус и призвание. Впрочем, это все приходит с опытом и практикой.

Я всегда думаю: зачем мне заниматься разгадыванием сложной шахматной комбинации, кроссворда или раскладывать пасьянс? Лучше проявить свое терпение и любопытство, копаясь в партитуре. Тут открывается масса непредвиденных обстоятельств. Именно с этого и начинаются режиссерские открытия — открытия тайн партитуры, о которых часто даже автор оперы не догадывается.

«Расследование» партитуры дает материал, по которому можно сочинять действие и все, что видно зрителю. Действующий персонаж, таким образом, сам собою «оснащается» чувствами, выраженными музыкой. Зритель видит поступки героев, но в это время он и слышит чувства его. Он слушает музыку и через нее заражается эмоциями, одновременно с этим он видит события, поступки людей, вызвавшие эти эмоции. Это процесс обратимый, ибо и чувства, в свою очередь, рождают поступки.

Кто же тот центр, который творчески объединяет действие и музыку и рождает полнокровный оперный образ? Это публика, которая творит (а не бесстрастно наблюдает!) во время спектакля. Она участвует в спектакле, одновременно слыша и видя, создает свой образ, свое впечатление, преобразуя музыку и действие, — музыка становится действенной, а действие музыкальным. Вот тут и возникает специфический оперный синтез.