Воспользуемся случаем здесь сказать, что оперу надо воспринимать или всерьез, то есть подчиняясь ее истинным, музыкально-драматургическим законам, принимая ее приглашение к сотворчеству, или надо ее исключить из внимания. Между делом, между прочим, болтая или распивая чай, воспринимать оперу — занятие сомнительное. Слишком большая доступность ее в нашем быту (радио, телевидение) не столько популяризирует этот вид искусства, сколько рождает к нему равнодушие и безразличие. Не зря сказал В. Шекспир:

Так и опера. Это искусство, требующее внимания и уважения.

Теперь несколько слов о художественном оформлении оперных спектаклей, или, как принято просто говорить, декорациях. Актер, как персонаж оперы, живет в определенном пространстве. Художник театра решает это «жизненное пространство» для актера. У художника оперного спектакля задача по существу сходная с задачей актера: не иллюстрировать своим искусством музыку, а создавать сочетание зрительного образа с музыкальной драматургией оперы. Но вот проблема: сценическое действие, так же как музыка, — вечно движущаяся и изменяющаяся образность; в изобразительном же искусстве образ статичен, он не развивается во времени, а существует лишь в пространстве.

Поэтому вряд ли в современном оперном спектакле приемлемы декорации, представляющие собой как бы застывшую форму, в которой якобы может уместиться динамичное содержание спектакля.

Устарелым, пожалуй, можно назвать бытующее определение творческих задач театрального художника как художественное оформление. Задача современного художника оперного театра не оформлять события-эмоции оперы, а принимать активное участие в создании действенного образа, существующего в движении. Современный художник наряду с режиссером и актером выражает своим искусством движение событии, чувств, конфликтов — всего, что есть ход, развитие спектакля.

Способы выполнения этой задачи могут быть разными. Противопоказаны опере лишь такие декорации, которые отличаются всеподавляющим эффектом. Эффектом ради эффекта, красотой ради красоты. Печальная участь постигает спектакль, в котором образное (живописное или пластическое) решение оторвано или мало связано с ходом действия и музыкальной логикой, спорит с ними, мешает им, не находит с ними соответствия.

Проблем здесь немало и затруднений достаточно, особенно в больших театральных залах. Ведь публика в этих театрах всегда ожидает сверхэффектов от технически оснащенных сцен, но зачастую получает подделку. И знаете почему? Потому что у театра есть своя условность и все подлинно интересное обязательно должно быть в рамках этой театральной условности. Сильная машинерия и чудеса техники в театре в лучшем случае могут удивить, но восхитить художественностью — никогда. Удивляться техническому эффекту («Как это сделано, вот здорово!») — все равно что удивляться очень громкому голосу, очень высокому росту, то есть отвлекаться от сути происходящего действия.

Чувство меры — вот непреложный закон театра, потеря меры рождает безвкусицу.

Обратимся к примерам. Финал первой картины «Пиковой дамы» драматургически построен композитором на сочетании взбунтовавшихся чувств Германа со страшной грозой, разразившейся над Летним садом. Разбушевавшуюся стихию очень образно и впечатляюще предъявляет нашему воображению музыка. На сцене же никакие ухищрения художников и техников не могут создать убедительную, сколько-нибудь соответствующую музыке картину бури. Разрыв этот всегда досаден, потому что воображение слушающего зрителя, получившее столь убедительный музыкальный образ от оркестрового эпизода П. Чайковского, способно нафантазировать значительнее и больше того, что в возможностях любой театральной сцены. Даже подлинная гроза не может соперничать с ее образом, созданным в музыке.

Зритель чувствует досаду, зритель чувствует себя обманутым, неудовлетворенным. Хуже всего тут бессильные натуралистические потуги. Лучше — ограничение театрального эффекта за счет большой художественной условности образа.

Однако в большом театральном зале зритель ждет полного эффекта, ибо привык к нему. Этого требует и расстояние от зрителя до сцены. Куда проще решать подобные эпизоды на маленькой, как бы совсем не оборудованной сцене, мало приспособленной для эффектов и тем самым располагающей публику к личному фантазированию. Достаточно одного художественно выполненного толчка (качающийся от ветра фонарь, вода, струящаяся по стеклу, отблески молнии на стене и т. д. и т. п.) — и фантазия слушателя создаст нужный зрительный образ.

Другой пример, из оперы «Война и мир». Вслед за затихающими звуками, когда умирает князь Андрей, подобно взрыву врывается метель. Это не просто иллюстрация музыкой явления природы. Так же как в «Пиковой даме», это не только метеорологическое явление. Здесь метель — образ. Она гонит, долбит, уничтожает остатки армии французских захватчиков, она страшит, перемалывает. В образности театра нет сил для создания соответствующего музыке катастрофического бегства французов. Итак, даже самая сильная в мире метель но смогла бы соответствовать тому, что в этой музыке. Если мы захотим иллюстрировать ее, нас ждет поражение. Да и метель ли здесь нужна?

Здесь — отчаяние побега, высший градус непримиримости, грозная поступь возмездия! Это не метель, это свершение исторической справедливости.

Что я ни делал в различного рода постановках, все было убого, недостойно момента. Лишь тогда, когда я отказался от прямой иллюстрации, понадеялся на одно звучание оркестра, но противопоставил ему зрительный элемент — умирающего князя и Наташу, я почувствовал оперную правду. Тело погибшего князя Андрея, фигурка несчастной Наташи, отступление отдельных разрозненных групп французов и неистовая буря создают триединое скрещение впечатлений и «провоцируют» рождение образа у слушающего зрителя. Кстати, для примера, выключите из этого триумвирата впечатлений музыку — и образ обветшает, потеряет эмоцию, обобщенное значение. Значит, можно утверждать, что созданный образ — оперный.