1968 год был звездным часом для театров, временем, бросившим вызов традициям, когда спектакли становились важной темой для обсуждений в обществе. В Нью-Йорке Юлиан Бек и его жена Джудит Малина пытались сломать последние барьеры традиционных постановок в своем «Живом театре» («Living Theater»). В своей гостиной в Верхнем Уэст-Сайде, Манхэттен, они занялись постановкой произведений сложных современных авторов, таких как Гарсиа Лорка, Бертольт Брехт, Гертруда Стайн, а также нью-йоркский писатель-абсурдист и обличитель общественных язв Пол Гудмен. Они устраивали спектакли в театрах и мансардах, где вместо продажи входных билетов собирали пожертвования, а позднее совершили поездку в Париж, Берлин и Венецию, не пользуясь особой известностью и имея очень мало денег. Юлиан делал эффектные и оригинальные декорации из обрезков бумаги. Он занимался постановками лишь время от времени, чаще это делала его жена Джудит (дочь хасидского раввина из Германии и честолюбивой актрисы, устраивавшей чтения классической немецкой поэзии и ставившей пьесы, особенно в стихах). Они все больше и больше увлекались политикой, гордясь тем, что сломали барьер между политикой и искусством. К 1968 году их театр стал серьезной антивоенной силой, и их спектакли обычно заканчивались не только аплодисментами, но и криками «Остановить войну!», «Освободить заключенных!» и «Изменить мир!». В ходе спектаклей мало-помалу налаживался контакт с аудиторией. Иногда актеры подавали еду зрителям, а во время одного из спектаклей прямо на сцене создавалось полотно в духе абстракционистской живописи, которое затем было продано зрителям с аукциона. В Театре шанса дальнейший ход спектакля определяли броском костей. В «Гауптвахте» Кеннета Брауна, темой которой была жестокость в тюрьмах Корпуса морской пехоты, актеры давали волю своей фантазии, изображая издевательства над заключенным.

Оригинальная постановка «Марата/Сада» Питером Бруком также оказала влияние на режиссерское искусство во всем мире. В Нью-Йорке в январе была поставлена пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», трактующая сюжет шекспировского «Гамлета» с точки зрения этих двух второстепенных персонажей. Тогда же Джозеф Папп поставил «Гамлета» с декорациями «под современность» и с Мартином Шином в главной роли. Клайв Барнс писал в «Нью-Йорк тайме»: «Гамлет, непонятный для обывателей, которые хотяТ убедиться, что Бард существует для птичек». Ричард Уоттс-младший в «Нью-Йорк пост» отзывался о постановке так: «Безумный бурлеск, временами забавная сатира, временами бессмыслица». Все это было так, однако Паппа хвалили за смелость, смелостью в то время восхищались больше всего. В апреле он поставил новый спектакль, «Волосы. Американский рок-мюзикл из жизни племен», посвященный во многом жизни хиппи и почти не имевший сюжета. Том О’Хорган, перенесший эту постановку на Бродвей, отправил актеров собирать пожертвования и раздавать зрителям цветы. Барнс в очень благосклонной, прямо-таки восторженной рецензии писал: «В одном месте, которое позднее будут называть «голой сценой», известное число мужчин и женщин (надо бы сосчитать, сколько именно) показались в голом виде с ног до головы». По поводу нудизма в «Волосах» в «Пари-матч» указывалось, что были и те, кто возражал против демонстрации голой спины Марата в постановке Брука.

В дубчековской Чехословакии подпольные драматурги вроде Вацлава Гавела и Павла Кохута стали мировыми знаменитостями, сочетая в своих сочинениях чешскую кафкианскую традицию абсурдистского остроумия с опасным слиянием политики и искусства в духе Бека. Излюбленной мишенью служила коммунистическая бюрократия. Публичный театр Паппа поставил пьесу Гавела «Меморандум» с Олимпией Дукакис в главной роли, где служащие борются против введения искусственного языка.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что в условиях развития театра абсурда повсюду, особенно в соседней Чехословакии, постановка Польским национальным театром именно этой польской классической пьесы должна была стать чем-то поистине необычным. Эта пьеса с ее политической, но также и религиозной составляющей уходила корнями в христианский мистицизм славян и зачастую воспринималась в до-коммунистической Польше как мистическое и религиозное произведение. При коммунистах в ней видели прежде всего сочинение политической направленности. Вместо того чтобы выбирать между политическим и религиозным началами, режиссер Казимеж Деймек использовал и то и другое для создания цельного произведения, укорененного в древнем христианском ритуале, но в то же время отражавшего борьбу поляков за свободу. Роль Густава/Конрада играл Густав Голубек, один из самых популярных польских актеров, чья трактовка персонажа была построена на внутренней борьбе и неуверенности.

Подобно старым, всем известным мелодрамам, где каждый знает судьбу добрых и злых героев, в «Дзядах» также были знакомые публике моменты, всегда вызывавшие аплодисменты. Большинство таких эпизодов затрагивало национальные чувства поляков, например фраза «Мы, поляки, продали душу за горсть серебряных рублей» или реплика русского офицера: «Нет ничего удивительного в том, что они так ненавидят нас: в течение целого столетия они видели, как из Москвы изливается в Польшу столь грязный поток». Эти моменты производили впечатление на поляков, приходивших смотреть постановку «Дзядов». Пьеса была антицаристской, вполне приемлемой для советского мышления. Она не являлась антикоммунистической. В ней ничего не говорилось о коммунистах и Советах, которых тогда еще не существовало. В действительности это произведение преподавалось и ставилось при коммунистах таким образом, чтобы оттенить политическую сторону. Далекая от проявлений антисоветизма, пьеса была первоначально поставлена предыдущей осенью в рамках празднования пятидесятой годовщины Октябрьской революции, которая привела коммунистов в России к власти.

Именно внимание, уделенное в этой постановке христианской вере, встревожило правительство, поскольку коммунизм отвергает религию. Тем не менее никто не счел это серьезным отходом от ортодоксальных взглядов. «Трибуна люду» дала по-становке негативную оценку, но ее критика была не слишком резкой. Просто констатировалась ошибочность представления о том, что мистика играет в этой драме такую же важную роль, как и политика. Чтобы пьеса производила нужное впечатление, доказывал критик, Мицкевича необходимо рассматривать прежде всего как политического писателя. Спектакль посетил Адам Михник. «Я счел, что это фантастическая постановка. Просто потрясающе», — вспоминал он.

Затем правительство поступило до странности неразумно: оно запретило эту популярную национальную пьесу в Национальном театре. Хуже того, последним днем постановки было назначено 30 января. Публике стало известно об этом за две недели, и теперь каждый знал, что 30 января — заключительный день этой постановки по решению полиции. Поляки привыкли к цензуре, но прежде о запретах не объявлялось заранее. Правительство словно приглашало людей на демонстрацию. Не было ли это провокацией или кознями генерала Мочара? Историки до сих пор спорят на сей счет. Наряду с теориями о заговоре и контрзаговоре часто высказывалась мысль о том, что правительство просто совершило глупость. Михник вспоминал: «Решение запретить спектакль показывало, что глупое правительство не понимает поляков. Мицкевич — это наш Уитмен, наш Виктор Гюго... Атака на Мицкевича была ярким проявлением варварства коммунистов».

Вечером 30 января, когда занавес опустился в последний раз, триста студентов Варшавского университета и Школы Национального театра прошли маршем перед Национальным театром, всего в нескольких сотнях ярдах от памятника Адаму Мицкевичу. Они не рассматривали это как акт неповиновения. Просто коммунистическая молодежь решила напомнить старшим об идеалах коммунизма. Сам Михник, которого власти знали как «смутьяна», в марше участия не принимал.

«Мы думали, что возможна эволюция в чешском стиле», — рассказывал Михник. Студенты не опасались, что ответом на их акцию станет насилие. «С 1949 года полиция в Польше никогда не предпринимала действий против студентов». Мих-ник, возможно, рассуждал слишком логично. Здесь, среди ив, перед садом, где росли розы, и бронзовой статуей Мицкевича, который стоит, прижав руку к сердцу, триста студентов были избиты дубинками «рабочими», прибывшими к месту проведения демонстрации якобы для беседы с ними. Тридцать пять студентов было арестовано.

Ничего удивительного не было в том, что пресса ничего не сообщила о происшедшем. Михник и другой студент из числа диссидентов, Хенрык Шлайфер, имели разговор с корреспондентом «Монд», которого Михник охарактеризовал как «очень опасного человека». «Крайний реакционер и больше всего заботится о саморекламе». Но два молодых коммуниста не имели особого выбора, если они хотели, чтобы польский народ узнал об этих событиях. После публикации в «Монд» история была подхвачена радиостанцией «Свободная Европа» в Вене, а благодаря ее передачам стала известна всей Польше. Однако тайная полиция заметила, как Михник и Шлайфер встречались с корреспондентом, и когда статья появилась в «Монд», оба они были исключены из университета.