В основе этой импульсивной уклончивости лежит вывод, к которому Пастернака привели его «занятья философией»: именно, что для обретения контакта с миром всеобщие законы разума необходимы; отказавшись от них, субъект отдает себя во власть самообману «вульгарного сенсуализма», с его муляжем действительности. Но они недостаточны. Что делает их недостаточными — это отсутствие «прочного камня для заблуждений» (LJ II: 39). Лишая вещи непредвиденного будущего, рациональное знание делает заблуждение на пути их познания конституционально невозможным. Речь, конечно, не о локальных ошибках суждения, которые корректируются другим суждением, а о более кардинальном «заблуждении», при котором весь логический путь оказывается потерян, позволяя обнаружиться чему-то, фундаментально этому пути запредельному.

Достигнуть этого состояния — и есть призвание искусства. Искусство начинается тогда, когда путник с растерянностью оглядывается по сторонам, не узнавая окружающий его ландшафт, понимая, что «сбился с дороги» и попал в совершенно незнакомую местность (будь она хоть «в двух шагах от дома», если вспомнить благожелательно-ироническое суждение Ахматовой):

Что стратегия искусства; в его отношении к логической мысли, по необходимости должна быть анти-стратегией — понимание этого Пастернак разделял со многими современниками, духовная родословная которых так или иначе восходила к раннему романтизму. Но что искусство должно никогда не забывать об этом «анти» и всегда ощущать свою, так сказать, неуместность, отнюдь не гордясь тем, что ему не находится места в порядке вещей, а напротив, тоскуя по обжитому дому «правопорядка» и испытывая смущение по поводу своей неспособности в нем поместиться, — в этом творческому миру Пастернака трудно найти сколько-нибудь полную аналогию. В контрасте с мессианской фигурой художественного гения-демиурга, бросающего вызов логической непреложности и победоносно прорывающегося к трансцендентным сущностям, творческий субъект Пастернака, оказавшись перед лицом логического барьера на пути к трансцендентному, избирает путь слабости, а не силы, самоотрицания, а не самоутверждения.

Теперь становится яснее смысл, который Пастернак вкладывал, явно имея в виду и самого себя, в слова о Клейсте с его занятиями «наукой» как «подвигом аскетического очищения». Их итогом оказывается не обретение цельности, а, напротив, осознание своего пути художника как пути неисполнения. История жизни Клейста есть история «уклонений от призвания» — но «уклонение было призванием его» [73] .

Смысл уклонения как «призвания» в том, что субъект обрекает себя на хроническое недостижение искомой, даже страстно желаемой цели. Зато он то и дело каким-то случаем попадает, подобно герою волшебной сказки, «не туда», в некое заповедное пространство («куда ни одна нога не ступала, лишь ворожеи да вьюги»), где ему удается подсмотреть то, что ему, собственно говоря, видеть не положено: действительность, какова она «у себя», в докатегориальном состоянии.

В этом состоянии действительность свободна от каких-либо отождествлений и аналогий, которые накладывает на нее мысль в процессе ее освоения: «каждое впечатление не похоже само на себя» (LI I: 228); «свобода от закона тождества» (LJ II: 135). Все что угодно возможно, и ничто не гарантировано. Мир, приоткрывающийся в перспективе «заблуждения», не антагонистичен разумному порядку — он ему внеположен [74] . Это мир предметов, освобожденных «от принадлежности интересам жизни или науки» и ставших «свободными качествами» (письмо к Фрейденберг 23.7.10; СС 5: 13). Упорядоченные контуры предметов размываются потоком произвольно (случайно) выхваченных и произвольно следующих одна за другой «подробностей»:

Абсолютная заменяемость и свободная многозначность любой «подробности» перекрывается такими же тотальными, не знающими никакого общего принципа ассоциативными притяжениями между ними; Пастернак обозначает это состояние как «ассоциативную тревогу содержания» (LJ I: 228). Мир в этом состоянии не восходит к какому-либо концептуальному ядру, но являет собой «целый Млечный путь центров творческого притяжения» (LJ II: 31). Взаимные «притяжения» заставляют предметы непрерывно перемещаться относительно друг друга, каждый раз сходясь в иных «положеньях»: «Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны» (ОГ 2: 7). Излюбленное Пастернаком слово «положенья» осмысливается им как философское понятие; смысл его в том, что соотношениям между «подробностями» действительности присущ подвижный и транзитный характер. Именно так, в качестве указания на бесконечные ассоциативные реконфигурации действительности, следует понимать заглавие второй автобиографии; сама она представляет собой не что иное как новое «положенье» по отношению к «Охранной грамоте».

Картина мира, предстающая глазам сбившегося с дороги путника, оказывается бесконечно разбросанной и мерцающе-подвижной. Ее в сущности невозможно «увидеть», а лишь моментами удается «подсмотреть», мельком и как бы по недоразумению, независимо от воли и намерений смотрящего. Поэтическое зрение «нельзя направить по произволу — куда захочется, как телескоп» (ОГ 2: 7). Мир за пределами обжитого категориального дома не может предстать зрению субъекта иначе как в тотальном вихревом движении [75] . Стоит взгляду задержаться на чем-нибудь, как обнаружившееся таким образом присутствие наблюдателя заставляет предмет ускользнуть в свою запредельную сущность: «…вдруг постигается, каково становится предмету, когда его начинают видеть» (ОГ 2: 17). Всякое наблюдение, внося в предмет личность наблюдателя (его «чувство»), вызывает эффект смещения: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» (ОГ 2: 7). В этом высказывании, как кажется, заметен след сформулированного незадолго до того «принципа неопределенности» Гейзенберга. Концепция искусства Пастернака — это своего рода эстетическая «квантовая механика», расстающаяся с традиционно подразумеваемой рамкой единства мира.

В этом метафизическом воззрении Пастернака заключен философский смысл его «метонимического стиля». Поэтический взгляд соскальзывает с предмета на предмет, выхватывая случайные детали — те, которые почему-то оказались в поле зрения в данный момент, но могут оказаться в совершенно ином «положенье» в следующий. Мелькание осколков образов уподобляется игре теней в платоновской пещере: