Как видим, предметом заботы Пастернака является не столько искушение всемогуществом творческой воли, сколько, напротив, опасность совершенно потерять себя при соприкосновении с беспорядочно наплывающими впечатлениями. Соблазн последовать путем сверхчеловеческого — путем Скрябина, Андрея Белого, Маяковского — Пастернаку, по самому складу его личности, едва ли мог серьезно угрожать; безоглядность самоотдачи, с какой он заявлял о преклонении перед этими гигантами, сама по себе служила наилучшим залогом его внеположности их зачарованному кругу. Но склонность к саморастворению в хаотическом движении мира, неспособность и нежелание диктовать ему свою волю делала Пастернака уязвимым по отношению к тотальной неартикулированности, чьей оборотной стороной, которую как раз и обнажила философская критика, оказывается скептическая беззаботность. Логическая критика психологизма имела для Пастернака не отрицательное, а положительное значение. В ней он искал не защиту от того, что его духовному миру никогда и не грозило, а напротив, твердую опору, крайне необходимую как раз в силу его готовности без остатка раствориться в том, что его восприятию предлагает окружающий мир. Без этого интеллектуального якоря, надежно фиксирующего исходную позицию пастернаковского субъекта (и притом как бы поневоле, вопреки его инстинктивной склонности), он не решается предаться на волю волн движущихся образов.

Тут делается понятным, почему абстрактный универсализм Когена оказался для Пастернака важнее, чем антипсихологизм Гуссерля, несмотря на то, что именно Гуссерль блестяще сформулировал принцип «объективной субъективности» — субъективности без субъекта [48] , близко сродственный с позицией поэтического субъекта Пастернака [49] . Даже надличностный субъект Гуссерля оказывается для Пастернака слишком «активным», слишком целеустремленно направленным к предмету. Понимание «чистого знания» у Когена как имманентной системы, покоящейся на своих собственных априори заданных основаниях, искореняла всякий след интенциональности. Даже в знаменитом декартовском «Cogito ergo sum» Коген находил рецидив вредного психологизма — в ненужной связке sum, подразумевавшей «существование» познающего начала и тем самым подрывавшей абсолютную абстрактность чистой мысли, лишенную какой-либо экзистенциальности, — чистого «cogito» без «sum» [50] .

Любопытным отголоском этой идеи представляется анекдотический эпизод на выпускном экзамене по древней философии в Московском университете, рассказанный Локсом. На вопрос о Тертуллиане Пастернак, маскируя поверхностное знание предмета, спешит процитировать хрестоматийное «Credo, quia absurdum»: «— est, — раздался скрипучий голос Соболевского, сидевшего рядом в качестве ассистента и не потерпевшего опущения связки» [51] . Ответ Пастернака, так сказать, «по Когену» (без связки) сталкивается с верой школьной грамматики, что никакое утверждение невозможно без указания на «существование» утверждаемого, — верой поистине «абсурдной» перед лицом всем известного афоризма.

Желая подчеркнуть бестелесную абстрактность чистого разума, Пастернак говорит о его «воздушных построениях». Эта, казалось бы, вполне проходная метафора оказывалась на поверку важным философским тезисом. Она была откликом на «сравнение с голубем в безвоздушном пространстве» у Канта, не прошедшее незамеченным в конспектах Пастернака (LJ II: 15). Смысл сравнения состоял в том, что полет голубя был бы невозможен без опоры, которую ему дает воздух — притом что в «субъективном ощущении» голубя воздух может ему представляться помехой свободному полету [52] . Кантовский образ был в свою очередь диалогическим откликом на Платона, сравнившего движение идей с полетом голубиной стаи [53] . Стремительная россыпь взлетающей голубиной стаи идей не могла бы совершиться без «воздушной» опоры чистой мысли, напоминает Кант.

Образ «упорства», необходимого духовным «крыльям», чтобы «расправиться» в вольном полете, получил отдаленный, но проникновенный отзыв в стихотворении «Август»:

(Сопоставление творчества с расправляемыми крыльями также восходило к годам философского учения Пастернака; в одном из ранних набросков есть слова про «действительность и творчество, оба одинаково живых и нужных крыла». [54] )

Именно такой «опоры» — объективно-безразличной к его личным предпочтениям и устремлениям, — не оказалось у Пастернака в его занятиях музыкой [55] . Пастернак-композитор не поддался искушению поверить, что его талант «выше» этого недостатка, и отказался от попытки взлететь в безвоздушном пространстве. Самоотверженное рвение, с которым он несколько лет разыгрывал эпистемологические гаммы на подступах к поэзии, вытекало из этого опыта.

Отличие «гаммы» от «противоядия» состоит в том, что надобность в последнем отпадает, после того как оно возымело свое полезное действие, тогда как технический навык, приобретенный с помощью первой, остается на всю последующую творческую жизнь как нечто само собою разумеющееся, о чем больше нет нужды заботиться специально, но незримо присутствующее во всем дальнейшем. Именно таким мне представляется роль формального философского учения в творчестве Пастернака. Пастернак не стал поэтом-кантианцем, подобным бергсонианцу Прусту или гуссерлианцу Музилю. Понимание сущности искусства, в основании которого лежит идея трансцендентального единства познания мира, пронизывает весь строй его образов, но делает это не прямо, а косвенно, — в качестве среды сопротивления («упорства»), дающей им опору.

Когда в 1923 году Пастернак с женой навестил Марбург, разоренный войной («Германия <…> с протянутой временам, как за подаяньем, рукой <…> и вся поголовно на костылях»), он нашел свою комнату и застал хозяйку и ее дочь «на тех же местах, что и одиннадцать лет назад». Заканчивается описание этого последнего посещения словами: «А теперь о Когене. Когена нельзя было видеть. Коген умер» (ОГ II: 11). Как и в других посвященных Когену эпизодах «Охранной грамоты», все, что видно на поверхности текста, говорит о любви к учителю, смешанной с горечью потери и смутным чувством вины. Стоящая за этим внутренняя драма остается «вещью в себе»: она выражает себя лишь в перифрастических отголосках, трансцендентных для предполагаемого читателя. Таким намеком служит сквозной пастернаковский мотив хромоты («на костылях»). Он оказывается «метонимическим» ключом, открывающим реминисцентный путь к эпизоду почти двадцатилетней (по отношению к написанию автобиографии) давности, о котором в свое время Пастернак поведал в письме к сестре Жозефине из Марбурга (17.5.12). В письме рассказывалось о несчастье, случившемся с сыном хозяйки: мальчика толкнул учитель, он упал и повредил ногу, теперь «нога на 7 см короче <…> он не может долго сидеть и не может долго стоять — его гонит эта боль». Примечательно окончание истории: «Что сделали учителю? Он скоро умер» (СС 5: 34). Укороченная нога, никогда не утихающая, не дающая отдыха «боль», — личностный подтекст этих описаний совершенно прозрачен. Известие о смерти Когена в «Охранной грамоте» звучит как отдаленное эхо слов об учителе, с которым «нельзя» объясниться по поводу полученного увечья: «Когена нельзя было видеть. Коген умер».

Однако это надежно замаскированное признание о травме, вынесенной из академического послушания, которая всю жизнь потом будет мучить, не позволяя «долго сидеть» на месте, раскрывает лишь одну сторону дела. Лейтмотив «хромоты» в контексте творческой биографии Пастернака невозможно оценить вне библейской аллюзии единоборства Иакова с ангелом [56] . Эта сторона ситуации заявила о себе еще позднее, в переводе двух стихотворений Рильке из «Книги образов» [57] , который Пастернак включил — с явным намерением контрабандой доставить хоть крупицу Рильке послевоенному советскому читателю — во вторую автобиографию (1956) [58] :