Исследователи правильно отмечали в поэзии Надсона и некрасовские традиции. В самом деле, он был сторонником гражданской поэзии Некрасова, он видел в ней служение «чувствам справедливости, добра и истины». Но, как говорилось выше, он стремился соединить боевую тенденциозность Некрасова с культом красоты в поэзии «чистого искусства». Вслед за Некрасовым Надсон разрабатывал образ человека, потрясенного будничными драмами современности, но, в отличие от Некрасова, самые эти драмы у Надсона оставались в тени, и на первом плане оказывался образ тоскующего поэта, который заслонял собою реальную жизнь и заполнял всю сцену. Нашли у Надсона свое продолжение и покаянные мотивы поэзии Некрасова. В частности, близок ему был некрасовский образ матери, воспоминание о которой поддерживает падающий дух поэта. Но у Некрасова поэт, обращаясь к любимой тени, молит вывести его на путь борьбы:

В поэзии Надсона голос матери «звенит» ему совсем о другом:

(«Сказка»)

Современная Надсону жизнь требовала борьбы, решительной и непреклонной, но суровые формы этой борьбы, ее неизбежная жестокость, ее кровавые жертвы, иной раз, быть может, и невинные, – все это смущало Надсона и тревожило его совесть. Есть у Надсона любопытное стихотворение «Шествие» с подзаголовком «Сон» и с пометой в одном из вариантов: «Из Джакометти», – верный знак того, что автор имел основания опасаться цензурных репрессий. Стихотворение не закончено, но замысел его тем не менее вполне ясен. Это своеобразная философия истории в стихах, причем этапы истории даны в обратной последовательности. В фантастическом «шествии народов и племен» сначала возникает видение счастливого человечества, достигшего наконец своих заветных целей. Здесь у людей ясны взгляды, поступь смела, и «безбоязненны их речи и сужденья». Они зовут к себе поэта, и он восклицает с патетическим воодушевлением:

Вслед за этим возникает другой образ – иной «толпы», иных настроений. Люди идут, сгибаясь под ярмом; слышны слова негодования – «зерно грядущих гроз», и эти грозы готовы разразиться:

Шествие завершается самой тягостной картиной: проходит толпа, безмолвная, покорная, как бы погруженная в сон, здесь не слышно даже слов, и лишь «не многие дерзают Тайком роптать на гнет мучительных оков И, падая в борьбе, безмолвно погибают». Очевидно, по замыслу Надсона, это и есть его современность; она тяготит и угнетает его, лишает покоя и убивает силы, но в то же время необходимость пройти через период кровавой борьбы для того, чтобы достигнуть полной свободы и всеобщего счастья, – эта суровая неизбежность страшит и мучит поэта, порождая расслабленные призывы «к любви, к беззаветной любви».

В стремлении своем к всеобщей любви и примирению противоречий Надсон не был одинок. В пору поисков, растерянности и недоумения, порожденных неудачами революционной борьбы семидесятых годов, это стремление в разных формах давало себя знать у многих больших и малых современников Надсона. В этом была их бесспорная слабость, но это была слабость демократического сознания восьмидесятых годов. К «непротивлению» звал Лев Толстой, и это соединялось у него с непосредственным демократическим негодованием против насилия и угнетения. Как известно, идеи, близкие к толстовским, возникли независимо от Толстого и даже раньше, чем у него, в народнических кругах (Чайковский, Маликов). В. М. Гаршин, с болезненной остротой выступавший против мирового зла, против «красного цветка», вобравшего в себя «всю невинно пролитую кровь, все слезы, всю желчь человечества», отдал дань «доктрине совести и всеобщей любви».

Знаменательно, что даже П. Ф. Якубович, поэт-народоволец, активный революционер, поплатившийся за свою деятельность долгими годами каторги, отразил в своей лирике настроения, близкие и родственные надсоновским. Он писал о «больной душе», о том, что его стихи «создавались из слез и из крови сердечной» («Эти песни гирляндою роз…», 1883), о противоречии между героическими стремлениями и потребностью личного счастья («В час веселья и шумной забавы…», 1880), он признавался в том, что его душа «черной злобой устала дышать» («Успокоение», 1880). В одном из самых задушевных своих стихотворений «Забытый друг» (1886), имеющем ярко выраженный автобиографический характер, он рассказывает о «холодных и горьких сомнениях», пережитых им за стенами тюрьмы. Муза спасает тоскующего поэта, дает ему пережить «блаженную ночь воскресенья» и более уже никогда не покидает его. Психологическая драма заканчивается, и финал ее близко напоминает коллизии надсоновской лирики:

Другой современник Надсона, В. Г. Короленко, отправляясь в ссылку за отказ от присяги Александру III, заносил в свою записную книжку овладевшую его воображением фантастическую картину, в которой хотел представить Желябова и Александра II «понявшими и примиренными».«…Есть где-то примирение», – думал он, и ему чудилось, что «оба – жертва и убийца – ищут этого примирения, обозревая свою темную родину». [21] Впоследствии Короленко преодолел эти настроения, но возникли они, разумеется, не случайно – для него самого и для людей его круга. Не случайно возникли они и у Надсона, вступив в противоречивое, но органическое соединение с противоположным строем чувств и настроений – стремлением преодолеть бессилие, жаждой борьбы и жертвенного подвига, восхищением мужеством и стойкостью передовых людей времени.

Это противоречие и составило главное содержание тех патетических монологов, в которых раскрывалась личность Надсона и его главного героя.

Для многих современников Надсона, склонных, как и он, к публичным «исповедям», к самораскрытию личности и самоанализу, в то же время характерно было стремление преодолеть субъективность творчества и выйти за пределы своего «я» на широкий простор объективного, эпического искусства. В восьмидесятых годах Н. К. Михайловский убеждал Г. И. Успенского перейти от очерков, проникнутых своеобразным лиризмом «больной совести», к большому жанру романа. В. М. Гаршин, близкий Надсону по духу, писал в 1885 году: «Я чувствую, что мне надо переучиваться сначала. Для меня прошло время страшных, отрывочных воплей, каких-то „стихов в прозе“, какими я до сих пор занимался: материалу у меня довольно, и надо изображать не свое я, а большой внешний мир». [22]