Окно верхнего этажа также получает большее значение в композиции: вместо лишенного украшений круглого отверстия появляется роскошное окно, в обрамлении которого архитектурный декор проемов достигает своего пика.

Форма волют очень долго не складывается окончательно: первые волюты, созданные Альберти в Санта Мария Новелла и украшенные мертвой инкрустацией, не находят себе повторения. Волюты Туринского собора и Сант Агостино в Риме свидетельствуют о большой неуверенности по отношению к этой форме. Микеланджело планировал заменить волюты в Сан Лоренцо прислоненными к стене колоссальными статуями юношей. Виньола дал простой, довольно крутой скат, лишенный орнамента (подобно тому как в другом месте, у купола собора Св. Петра, сделал Браманте). У Сангалло больше движения — например, в Сан Спирито, подобные же формы — в его проекте фасада собора Св. Петра. Ему подражал молодой Джакомо делла Порта в Санта Катарина деи Фунари: он пытался добиться большей связи с массой здания, добавив к верхнему окончанию волюты загнутый назад трилистник. Очень причудливо была решена подобная задача в Сан Джироламо (М. Лунги Старший) и особенно в Санта Мария Транспонтина (Маскерино): волюта в виде ската, как у Виньолы, заканчивающаяся спиралью и увенчанная женской головкой с ионической капителью. Здесь очевидна попытка создания формы, напоминающей кариатиду. Она, однако, вполне удалась лишь впоследствии Лунги Младшему в Санти Винченцо э Анастасио и в Сант Антонио деи Портогези, где эта задача была разрешена свободно и с блеском. Промежуточную форму нашел Джакомо делла Порта (Иль Джезу): волюта у него тяжела, но полна жизни; нижний валик сильно выделен, как и подобает в суровом стиле. Наконец, Мадерна придал линиям волюты характер страстного напряжения (Санта Сусанна). В более позднем барокко волюта утрачивает свою массивность и трактуется как вогнутый внутрь контрфорс (в названных выше сооружениях М. Лунги Младшего, в виде пальмовых ветвей — в Сан Марчелло работы Фонтана и др.).

Флорентийская волюта (очень незначительная деталь) словно бы сломана посредине — она составлена из двух частей различной формы. Стремление к подъему и сильному движению во Флоренции совершенно отсутствовало (см., например, Санта Тринита). Еще дальше от образцов римского барокко отступили венецианские декораторы, превратившие волюту в простое арабесковое завершение (см. Санта Мария аи Скальци работы Сальви).

В более тяжеловесной манере края фронтона подчеркивались широкими акротериями, что усиливало его горизонтальное значение. Дать отзвучать мотиву пилястры в затихающих отголосках (статуях, обелисках, канделябрах, пламенниках) не входило в намерения барокко. Виньола еще использовал статуи для Иль Джезу, делла Порта же отказался от всех подобных форм. Создавая венчающую часть здания, барокко искало форму, состоящую из большого числа подобных элементов (Massenform), — такую как, например, балюстрада, равномерно проходящая вдоль всего фасада. Пример тому дает и Мадерна в Санта Сусанна (он может быть оправдан лишь балюстрадами на стенах по обе стороны фасада).

Ступени перед церковью также стали рассматриваться как многочастная, («массовая») форма: их сооружают уже не только перед главным входом, а кладут во всю ширину фасада (форма ступеней перед Санта Сусанна нарушена современной реставрацией). Даже большие лестницы, как в стоящем на вершине Целия Сан Грегорио Магно, совершенно лишены какого-либо членения, для того чтобы их горизонтали могли обнаружить всю свою мощь. Вообще же лестницы сооружались незначительной высоты; они соответствовали цоколю церкви, а эту часть здания барокко сделало очень низкой. Теоретики ренессанса, напротив, требовали для нее максимальной высоты: чем выше, тем величественнее. Так говорит Альберти42, а затем и Серлио.

Вот то, что можно сказать о формировании отдельных элементов. Но как бы своеобразны они ни были, сущность стиля выражают все же не они. Самыми важными остаются новые принципы композиции.

Ниша и профилированная рама — элементы декора плоскостей. В Сан Спирито они размещены таким образом, что ниша занимает середину плоскости, а над и под нею на равных расстояниях находится по одной раме. И ниша, и рамы окружены со всех сторон ничем не заполненной поверхностью, производящей приятное впечатление. Таков взгляд ренессанса на эту проблему. Барокко ввело новый закон: плоскость перестает трактоваться как замкнутое целое, нуждающееся в приятной отделке. Теперь ниши кажутся сдавленными пилястрами, вокруг них остается слишком мало свободного пространства, и поэтому они стремятся вверх. Спокойное расположение ниш в середине плоскости нарушено: черты стремления вверх придаются декору, но и само положение в поле свидетельствует о тяге к восхождению. Обыкновенно они доходят до зоны, принадлежащей капителям, и часто даже нарушают границу последней.

Подобная композиция должна, конечно, вызывать ощущение тревоги и, пожалуй, даже страха, если бы этот конфликт не был как-либо разрешен. И разрешение это действительно дается — в верхнем ярусе. Возбуждение здесь утихает, поверхность и заполняющие ее элементы приходят к умиротворенному равновесию.

Такой эволюции вертикали соответствуют изменения по горизонтали.

Сан Спирито дал фасад с пятью равномерно расположенными друг подле друга интервалами пилястр — с тем единственным отступлением, что средние интервалы шире боковых. Эту координацию барокко заменило энергичной субординацией. Однако не в том смысле, в каком понимал ее ренессанс. Ренессанс тоже расчленял фасад на независимые и подчиненные части. Обыкновенно это доминирующий центральный корпус с небольшими угловыми постройками; последние соединены с главным корпусом при помощи слегка отступающих назад частей. Но подчиненные элементы архитектурного целого — и это самое главное — всегда сохраняли свою самостоятельность и индивидуальность, как бы зависимы они ни были. Им было предоставлено право свободного развития. Ни одна их линия не вызывает мысли, что они должны отречься от своей сущности во имя другой, более сильной воли. Барокко, напротив, не признает за частностями права на отдельное существование: все остается заключенным в общую массу. Горизонтальное членение здесь состоит в том, что средняя часть здания выступает вперед, а боковые ступенчато отодвигаются, оставаясь бесформенными и нерасчлененными. Украшения и колонны не распределяются равномерно по всей ширине фасада, но по мере приближения к середине пилястры заменяются полуколоннами, полуколонны — трехчетвертными колоннами. И в то время как угловые поля остаются пустыми, в середине фасада развертывается все великолепие декорации.

Если еще прибавить, что в пропорциях здания барочная архитектура проявила стремление к колоссальному, то, пожалуй, будут исчерпаны все законы, по которым создавались фасады, заставившие в короткое время не только Рим, но и всю Италии окончательно забыть ренессанс.

Во втором своем периоде барокко утратило вкус к горизонтальным и вертикальным акцентам; оно стало декорировать поверхность равномерно (уже в Сант Андреа делла Балле, 1665). В Северной Италии, и прежде всего в Венеции, обо всем этом не было никогда и речи.

Барокко равнодушно к органичной обработке всего корпуса церкви. Боковые стороны остаются в полном пренебрежении, и это совершенно не скрывается. Богатая отделка главной части (Kopf) здания кажется вполне достаточной; остальное же может остаться лишь слегка намеченным. Вместо травертина здесь используют кирпич; окна капелл первоначально еще опоясаны скудным рядом лизен, затем обходятся и без них. Со временем с боковых фасадов исчезают и волюты, обыкновенно повторявшиеся, вслед за волютами главного фасада, на отступающем назад верхнем ярусе. Поразительнейший пример этого равнодушия: боковые стороны Санта Мария деи Мираколи и Санта Мария дель Монте 43, образующие вход на Корсо.

Из обрамляющих храм форм интереса теперь заслуживали, конечно, лишь те, которые располагались перед его главным фасадом. Браманте для своих центрических построек проектировал охватывавшее их со всех сторон окружение (например, великолепное обрамление из портиков, в которое он хотел оправить собор Св. Петра). Барокко принципиально не интересовалось корпусом и стремилось, наоборот, помешать взгляду двигаться в сторону. То, что скрыто за фасадом, должно быть неожиданным. Зато перед ним самим создавалось как можно более обширное свободное пространство, — барокко были необходимы большие площади. Самый великолепный пример: колоннады Бернини.