Также лишены самостоятельного значения фасады Мартино Лунги Старшего. Это был ограниченный североитальянский мастер, робко высматривавший в Риме образцы для подражания. Всем лучшим в своем творчестве он обязан Джакомо делла Порта.

Фасад Сант Анастасио деи Гречи, законченный им в 1582 году, — довольно скучен. Он имеет две башни, отмеченные североитальянским происхождением [130] . Они поднимаются над угловыми полями и с двух сторон сжимают фронтон, равно как и отодвинутые назад ступенчатые плоскости верхнего этажа (мотив, который исключительно ценился поздним барокко) [131] . Второе произведение Мартино Лунги Старшего (Сан джироламо деи Скьявони, 1585) подражает юношескому периоду делла Порта, но совершенно бездарно. В целом он строго придерживался здесь системы Сайта Катарина, только заполнение плоскостей — сдержаннее. То, что Лунги привносит как уроженец Северной Италии, очень скромно сочетается с новыми римскими мотивами субординации. Общее впечатление от целого нельзя назвать неприятным. Однако нас интересует сейчас история искусства не как история отдельных художников, а как история стиля, и мы можем лишь бегло коснуться мастеров второго ряда.

К ним принадлежит также художник, создавший Санта Мария Транспонтина. Его ограниченность проявляет себя в пропорциях: три одинаковые средние части, зато детали — сильные и живые. Это дает повод предположить участие другого художника [132] .

Далее, Санта Мария ди Монсеррато, основательная работа Франческо да Вольтерра: при всей роскоши и полноте отдельных частей с точки зрения системы она не далеко ушла от Санта Катарина деи Фунари. В Сан Джакомо дельи Инкурабили все новое принадлежит не Вольтерра, а заканчивавшему фасад Карло Мадерне.

В Карло Мадерне вновь является нам движущаяся вперед сила. Опираясь на последние произведения делла Порта, он самостоятельно шел дальше. Мадерна передал идеи барокко с действительно захватывающей силой: он искал значительное в массе и в движении.

Его первое самостоятельное творение, Санта Сусанна, осталось вместе с тем и самым лучшим. Произведение это исполнено великолепного ощущения силы и при этом массивно. Фасад тремя уступами отодвигается назад, пластически это выражено переходом от пилястр к полуколоннам и от полуколонн к трехчетвертным колоннам. Внешние поля больше не остаются пустыми: как исходный пункт в украшении Мадерна использовал две расположенные друг над другом рельефные плиты и довел его до бьющей ключом полноты. Ниши, с их статуями, фронтонами, венками, стали богаче и оживленнее, чем это было раньше. Богатство это разрешается в устремлении ввысь: здесь в высшей степени энергично подчеркнуто вертикальное стремление, которое успокаивается лишь в равномерном заполнении поля фронтона. В противоположность делла Порта, уже в этом произведении Мадерна показал, что тяжелая серьезность исподволь покидает искусство; давление, кажется, начинает спадать; формы радостно оживают; могущество горизонтали сломлено.

Под влиянием Санта Сусанна был создан фасад Кьеза Нуова (автор — Фаусто Ругези, а не М. Лунги Старший), значительно более слабый. Также и Мадерна не удержался на первоначальной высоте. Для собора Св. Петра его искусство оказалось недостаточным. Не сумев найти значительности в простом, он начал искать ее в нагромождении и разнообразии частностей: он стал кричащим и неприятным. Начиная с собора Св. Петра, стиль вступил в свой второй период. Но мы не станем больше заниматься этим.

Тесно связаны с более ранним временем работы честного Сориа. Он воздвиг целый ряд церковных фасадов: Санта Мария делла Виттория, Санта Катарина да Сьена, Сан Грегорио Магно, Сан Карло деи Катинари. Их ценность заключается не в живой, богатой мыслями композиции, а в той серьезности, с какой Сориа обрабатывал массы травертина. Он подлинный представитель римской gravitas; совершенно самостоятельный, он очень умеренно использовал возбуждающие средства развивающегося искусства. Сан Грегорио Магно на Целии считается знаменитейшим примером (рис. 13). Задача состояла здесь в том, чтобы перед церковью, отодвинутой далеко назад, возвести двор с колоннадой (Pfeilerhof) и фасадом и предпослать, таким образом, храму монументальный подъем. Сориа разрешил эту задачу не проявив гениальности, но добротно. О лестнице я уже говорил: это ступени, равномерно идущие по всей ширине фасада, разделенные на три площадки. Над лестницей — фасад из двух этажей, в три интервала каждый; он расчленен двойными пучками пилястр; внизу фасад разбит арками, наверху — окнами, но оба этажа выведены сравнительно небольшими, чтобы не нарушать впечатления замкнутой массивности. Фронтон соответствует только средней части [133] . Ф. Милициа жалуется, что архитектор не сумел использовать благоприятные условия местности: «При таком подъеме, при таком размере свободного пространства можно было бы создать живописный вид — так, чтобы и двор, и лежащий за ним фасад церкви были видны одновременно» [134] . Упрек правильный, но он касается не умения, а желания архитектора. Роскошные живописные перспективы не отвечали серьезному вкусу раннего барокко.

Внутреннее пространство. Барокко требует как можно более обширных и высоких пространств. Но впечатление достигается вовсе не соответственным увеличением больших соотношений. Собор Св. Петра Браманте — не барочный. Правда, мы находим там подкупольное пространство величайших размеров, однако рядом с ним Браманте создал не теснящие главного, а служащие ему противовесом подкупольные зоны четырех боковых куполов. Они отстаивают свою самостоятельность перед центральным помещением и смягчают, таким образом, подавляющее впечатление. Микеланджело же рассчитывал на прямо противоположное: он сжимал боковые части так, чтобы они больше не могли соперничать с главным пространством. Оно стало безусловно господствующим Центром; рядом с ним все остальное должно было казаться подчиненным и безвольным. Диаметр боковых помещений у Микеланджело составляет всего 1/3 диаметра центрального пространства (d: D = 1: 3). У Браманте же он составлял больше чем 1/2 диаметра купола (здесь d и D находятся в соотношении золотого сечения) [135] .

К намерению давать возможно большие пространства «единым куском» естественно присоединяется и другое — намерение расчленять стены, ограничивающие эти пространства, одним ордером. Строители совершенно перестают считаться с отношением человеческого роста к пропорциям здания, желая достичь специфически барочного впечатления подавляющей огромности. Браманте, конечно, тоже прибегал к колоссальному ордеру, но наряду с ним он всегда создавал еще и очень ясно развитые, радостные колонны малого ордера, к которым может прильнуть взор. При таком решении колоссальное не подавляет, а, напротив, становится тоже доступным восприятию. Чувство находит успокоение в более понятных зрителю очертаниях, их спокойное существование дает ему опору и уверенность.

Микеланджело желал только колоссального. Малое не могло больше стать рядом с этим колоссальным. Где бы ни появлялись малые формы (как, например, в постройках Капитолия), они неизменно сжаты до предела. Стоит вспомнить те колонны, которые прижаты лежащей сверху массой к пилонам. Человек должен склониться перед этой подавляющей силой.

Интерьер ренессанса был рассчитан так, что человек мог господствовать в нем и наполнять его своим жизнеощущением; в интерьере барокко его поглощает пространство, он утопает в беспредельно большом.

Внутреннее пространство церквей изменяется сообразно с этими точками зрения.

а) Продольный неф с капеллами. В смысле упрощения плана решающий образец дал Иль Джезу: главный неф, далеко раздавшийся в вышину и ширину. Вместо боковых нефов — лишь ряд капелл, из-за малой освещенности [136] лишенных даже намека на самостоятельное значение и служащих скорее переходом, чем заключительной формой. «Живописная» архитектура большого алтаря в глубине храма довершает остальное, стирая границы и увлекая фантазию в неопределенное. Капеллы ренессанса, наоборот, ясны до самого дальнего уголка.