Фрески Джотто в Ассизи для своего времени были во многих отношениях чем-то невиданным и небывалым.

Впервые масштабный фресковый цикл был посвящен святому, который совсем недавно умер и был канонизирован. Еще могли быть живы люди, видевшие его в реальности как одного среди себе подобных.

В ассизском цикле 28 историй. Каждая из них – это отдельная, законченная композиция и вместе с тем звено общего житийного повествования. Оно начинается на северной стене и идет, переходя на южную, слева на право. Фигура Франциска, за редким исключением, ориентирована вправо, по направлению повествования, и чаще расположена в левой или в центральной части композиции так, что в каждой истории перед Франциском остается свободное пространство, словно отрезок пути, который предстоит пройти.

По контрасту с привычной плоской и линеарной греческой манерой во фресках Джотто должны были поражать материальная плотность, объемность и весомость фигур, будто высеченных из камня – так же, как и разнообразие в позах, жестах, лицах, как конкретность места и времени действия.

В сцене отказа Франциска от имущества (он происходил из богатой купеческой семьи), его пожилой отец, почтенный господин, не в силах скрыть свое потрясение настолько, что его приходится удерживать за руку человеку из толпы. В сцене явления Франциска на огненной колеснице бодрствующие и встрепенувшиеся ото сна монахи рядом с другими, продолжающими спать, оживленно жестикулируют, не верят своим глазам и не могут понять, не сон ли перед ними. В сцене празднования Рождества в Греччо оборотная сторона распятия показана с прозаическими подробностями: оно привязано веревкой к треноге, установленной на алтарной преграде. В сцене чудесного открытия Франциском источника, которой особенно восхищается Вазари, спутник Франциска, обезумевший от жажды, со слипшимися от пота волосами, упруго прильнув к земле, самозабвенно, выпучив глаза, глотает воду, которая стекает у него по лицу.

Смелое новшество – то, что облик святого лишен иконной неизменности и подвержен воздействию человеческого времени. Он начинает свой путь молодым человеком, приобретает сухость и тяжесть черт, достигнув средних лет, и скоро превращается в седовласого старца.

Франциск показан на фоне гор, деревьев, близких и далеких городских строений, которые трактованы так же объемно, как и фигуры. Но они даны в разных масштабах и с разных точек зрения. Это отсутствие пространственной цельности изображений компенсируется цельностью драматургической и композиционной. Каждую сцену объединяют жесты и взгляды, направлениям которых вторит рисунок фона.

Рассмотрим фреску, изображающую, как Франциск дарит свой плащ обнищавшему рыцарю (илл. 18). Ее композиция построена на двух симметрично пересекающихся диагоналях, проходящих через все поле изображения из угла в угол и образующих клиновидный просвет неба между горами. Эти «лучи» пейзажа сходятся к центру, где расположена окруженная сиянием голова святого, но одновременно как бы и расходятся вокруг по направлению сияния. Возникает впечатление, что Франциск и принадлежит окружающей его природе, и властвует над ней. Он протягивает плащ рыцарю, и направление этого жеста продолжает вниз вектор горного склона, возвышающегося слева, что усиливает вескость жеста, придает ему непреложное значение. Направлению жеста вторит и крутой изгиб опущенной шеи коня. Рыцарь склоняется в благодарности и в благоговении перед величием одаривающего его человека, и движение его рук, принимающих плащ, плавно закругляет траекторию горной тропинки позади него. Акт передачи плаща укоренен в самом пейзаже.

18. Джотто. Дарение плаща прославленному обнищавшему рыцарю. Между 1296 и 1303 гг. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.

Близкий человеческим чувствам жизненный материал (горы, холмы, деревья, небо, внезапная остановка в пути, великодушие дарителя и благодарность одариваемого) Джотто подчиняет не имеющему ничего общего с реальностью, искусственному живописному порядку: классически величавой и ясной, рационально рассчитанной композиции. Но именно поэтому похожая на реальность картина приобретает превосходящую реальность значительность и становится не только правдоподобным описанием обычного, но и убедительным рассказом об исключительном, граничащим с чудесным.

Идеальный мимесис. Еще Боккаччо писал о том, что искусство Джотто обманывало глаз зрителя. Вазари приводит анекдот о мухе, которая была написана Джотто с такой верностью природе, что обманула глаз самого Чимабуэ. Этот анекдот – дань и античному восхищению художественной иллюзией, и античным текстам о художниках, содержащим подобные рассказы. На ум приходит и занавес Паррасия, обманувший глаз самого Зевксиса, и пчела из «Картин» Филострата: художник изобразил сидящую на цветке пчелу так иллюзионистично, что трудно было разобрать, «опустилась ли на изображенный цветок настоящая пчела, введенная в заблуждение живописцем, или же нарисованная пчела вводит в заблуждение зрителя». [70] Однако сомнительно, чтобы Джотто когда-либо изображал такую муху.

Меткие, почерпнутые из реальности наблюдения в произведениях Джотто сочетаются со статуарной величавостью фигур, мерным ритмом повествования, лаконичной выверенностью композиции. Произведения Джотто не обманывают глаз зрителя, не копируют реальность, а монументально обобщают ее и возвышаются над ней.

Примечательны слова Вазари о том, что когда посланец папы Бенедикта XI попросил Джотто нарисовать что-нибудь, дабы его святейшество мог оценить мастерство художника, тот изобразил не естественную и тем более не натуралистическую форму (как мог бы), а «взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности». [71] Этот круг – демонстрация твердости руки, но еще в большей степени – математической точности глаза и идеалистичности художественного мышления, соизмеряющих природные формы в геометрических отношениях.

«Альбом» Виллара д’Оннекура включает зарисовки, где человеческие фигуры заданы геометрическими схемами, как и его запечатленный с натуры лев. Однако эти рисунки – отчасти потому, что они являются не самостоятельными изображениями, а справочными, призванными облегчить художнику воспроизведение различных фигур, но прежде всего потому, что они не связаны с поиском и органическим чувством абстрактного порядка в самой природе – не дают примера того превращения фигуративной схемы в полные жизни, стройные и пластичные тела, результат которого можно наблюдать в произведениях древнегреческих мастеров и приближающегося к ним Джотто.