Из этого вытекает, что приводимые в тексте имена, обмолвки, реминисценции – словом, все то, что относится к «упоминательной клавиатуре» (термин Мандельштама), – суть генеалогические отпечатки, которые необходимо использовать при нахождении истоков поэта и при выявлении (или даже прогнозе) магистрального русла его поэтики и ее устьевого предела. Тем самым поэт вводится в систему историко-литературных родственных отношений, а критик получает возможность судить о формирующих его компонентах и обрести под ногами твердую почву [87] .

Пробежимся же глиссандо по упоминательной клавиатуре Александра Цыбулевского. Она обширна, неоднородна и распадается на фракции.

Встретятся нам и эпические боги и герои Греции и Скандинавии (Одиссей, Афродита, Ясон, Медея, Эдда, Фрейя, Гейрод и др.), атрибуты библейских традиций (Исход, Успение, св. Георгий, Тайная вечеря и др.), музеи (Лувр, Эрмитаж), архитектурные памятники (прежде всего грузинские – Вардзия, Дманисский Сион, храм Баграта и многие другие), ученые (Улугбек, Эйнштейн, Менделеев, Лобачевский), композиторы (Шопен, Моцарт, Сальери), художники (Рембрандт, Гоген, Гудиашвили и любимейший – Пиросмани), литературные персонажи и киногерои (Гамлет, Тарзан, Мастер и Маргарита, граф Монте-Кристо, Кармен) и, конечно же, писатели – от Гесиода и Гомера до Кафки, Брэдбери и Ахмадулиной.

Все мифическое, все бывшее когда-то очень давно – все сориентировано на современность, без чего для Цыбулевского оно лишено особого смысла или интереса. Например, в четверостишии «Елена» (с. 37) вся завязка троянской эпопеи привлечена для иронического осмысления конкретной ситуации:

Легенда, миф и так подозрительны и потенциально недостоверны, чем противостоят протокольному методу Цыбулевского. Поэтому появление мифических персонажей должно быть подкреплено созвучной реальностью и оправдано вещными подробностями (с. 90):

И с христианской образностью Цыбулевский связан мостиком сиюминутной конкретности (с. 22):

В этом стихе необычайно трудноуловимый и столь же труднопередаваемый образ раскрыт удивительно точно, по-цветаевски исчерпывающе. Сначала первая строфа неясна. Ее объясняет вторая, которую тотчас же перечеркивает третья, заново возвращая нас к ставшему понятным первому четверостишию, которое, собственно, и есть сам стих.

Проблема сохранности «объяснительных» строф в стихе относится к числу интимнейших и вместе с тем ответственнейших моментов поэтической работы. В данном случае они оставлены, но в большинстве других – опущены, как, например, в этом краткостишии (с. 26):

Что касается зодчества, то и оно крайне редко выступает в виде непосредственного объекта стихотворения, что характерно, например, для обуянного «демоном архитектуры» Мандельштама. У Цыбулевского же его основная роль – чисто топонимическая: быть указателем места, его мимоходной привязкой. Поэтому архитектурным упоминаниям чаще всего сопутствуют подобающие местоимения – мимо, около, возле («возле колокольни Анчисхати»), у, над, рядом:

Иногда разность потенциалов прошлого и настоящего, явленная в щербатых средневековых кладках, наводит поэта и на более общие, заглубленные раздумья:

По сравнению с архитектурой живопись для Цыбулевского – нечто более родное, более жизненное, живущее и незамузеенное. Из сотни с лишним стихов, вошедших в книгу, по крайней мере шесть – «Маргарита», «Вариант вступления», 4-й стих из поэмы «Моленье о лужайке», «Отходы стихотворения „Маргарита”», «Что ты можешь знать заране…» и «Кастрюля и звезда едины…» – связаны с образом и образами любимого поэтом художника – Нико Пиросманишвили: