За простой сказкой с мачехой пульсирует миф более древний, восходящий кто знает в какие дебри. Так, в сказании о Гильгамеше заболевает Энкиду, когда его берут в город, в цивилизованный мир. Заболевает и Этери – царские чертоги не для нее. Самому Важа Пшавела более близко древнее наслоение. Бытовая сторона, мачеха – падчерица, для него не основа, из которой может произрасти поэма. Одной стороной, более поверхностной, маскируется другая, глубинная. Она прячется, и тем сильнее ее смутное воздействие, равное забытому воспоминанию – даже не личному, Важа Пшавела эпик, – а воспоминанию общечеловеческому.

Куда может привести этимология имени Этери? Этери – Иштар (вавилонская богиня утренней зари и любви) – Афродита, Астарта – что-то слишком много для бедной Этери! Тем не менее в образе маленькой пастушки есть отголоски тех мощных мифов, некогда пронесшихся по земле.

И все-таки Этери нельзя оторвать от мачехи: не будь мачехи – поэма стала бы однолинейнее, объяснимее, проще, что-то важное исчезло бы неповторимо, ибо «…произведение искусства спаяно не логикой, а иною спайкой» – А. Блок [165] . Позволим себе еще раз сослаться на его авторитет. Рецензируя «Фауста» в переводе Холодковского, Блок возражал против однозначности одного места перевода: «…этому месту надо дать ту же двойственность, которая свойственна всем великим произведениям искусства» [166] . (Там должен был слышаться крик не одного страдания, но и освобождения от него. Сравните у самого Блока такие «антиномии», как «радость – страданье – одно», «Любовь – вражда».) Двойственность – не недостаток, а высокое достоинство. В собрании сочинений Блока есть еще одно упоминание этого просящегося в термины понятия: «…настоящее, то есть двойственное» (Анкета на Некрасова) [167] . Такое по-настоящему великое есть в поэме Важа Пшавела «Этери».

Переводы «Этери» не искажают подлинник, дают цельную концепцию прочтения. Цветаева и Заболоцкий – поэты первой величины, в этом плане их переводы представляют немаловажный интерес и для исследователя Важа Пшавела. Нас интересовала тут другая, так сказать, обратная задача – проследить, как последовательно обнаруживается в переводе переводчик, перевод вводит в его собственную поэзию, и это не мешает непосредственной цели перевода.

«Раненый барс» – еще одна поэма Важа Пшавела, которую переводили и Цветаева, и Заболоцкий.

В сюжете этой небольшой поэмы легко обнаружить распространенный сказочный мотив: спасли зверя, и зверь за это сослужил службу. Этот мотив не всегда был обыденно сказочным, легко и механически осуществимым – в свое время бытовала соответствующая ему реальность – реальность представления и верования. Важа Пшавела дает его крупным планом, на всю ширину эпического повествования, возвращает нас в седые времена досказочной мотивировки. Тут скорее легенда, момент ее сотворения, миф. Важа Пшавела показывает горнило мифа, его колыбель, реальность, из которой он происходит. На нас накатываются усиленные шумы, шорохи, грохот первозданного мира. Это еще не сказка, недаром в подзаголовке – случай, сказ, быль.

С первых же строк поэмы мы сталкиваемся с неожиданной аномалией – кажется, что переводчики поменялись местами: по смыслу скорее Цветаевой могли бы принадлежать строки, переведенные Заболоцким.

Заболоцкий естественной мотивировке – вожак туров – предпочел легендарную, исключительную – Адгилис-деда. И дальше в третьей строфе у Заболоцкого уже как бы дана легенда: «Есть за стеною скал отвесных благословенные луга. Там горный волк не страшен турам, там можно тихо отдохнуть…» У Цветаевой то же место трезво толкуется как обычное пристанище: «Вот и крепости достигли. Здесь, за каменным щитом, круторогому не страшен тот с ружьем и волк с клыком». Реальный волк и легендарная мать места – в чем же дело? Приведем дословный перевод подлинника: «За ними следовал их хозяин, время от времени окликая. Быстро достигли крепости (укрытия), прикрылись щитом скал. Туда не доходит охотник и не достигает коготь волка. Там они со спокойным сердцем не боятся врага». Цветаева перевела ближе к тексту подлинника, Заболоцкий от него отступил. Тут очередное проявление разницы в методе перевода: Цветаева начинает с нуля, идет от ничего к чему-то – она словно сама не знает, чем все окончится. Заболоцкий знает все заранее, и потому он может свободнее распоряжаться частностями, он уже «прочел» ниже молитву охотника, обращенную к Адгилис-деда, чем и было для него оправдано ее преждевременное появление.

Заболоцкий всматривается: «Внизу проносятся олени, мелькнут – и нету беглеца». Цветаева вслушивается: «И сокрылось. Сном сокрылось! Как бы не сокрыла даль…» – о том же стаде. Он – весь зрение, она – вся слух. Заболоцкому как бы не нужны слова – все вокруг не словесно, не словесное. У Цветаевой же образуется мощная фонетическая тяга слова.

В «Раненом барсе» Цветаева применила особый конструктивный принцип, усиливающий сказанное повторением.

Поскрипом – скрипят; когтевидные – когтят. Или же: «Холм с холмом, тьма с тьмою смесятся; с горной мглой – долины мгла», «…уж скоро в долах волк с волком заговорит» (сравните у Лермонтова и от него у Мандельштама: «Звезда с звездой – могучий стык»). Этот принцип особенно ощутим рядом с классическими интонациями Заболоцкого:

Тут даже непривычные слова – цриапи, бандули – приглушены знакомой интонационной размеренностью: «бандули уже с его спадают ног».

Заболоцкий повествует – у него слова в потоке, ничем не прегражденном. У Цветаевой явственна тенденция повторения – точно зеркало ставится перед словом, слово обнаруживает свойство, обратное текучести, – цепкость.