По мнению Ригля, не следует разделять искусство на чистое, или высокое, и низкое, прикладное. Художественная воля, утверждал Ригль, есть интуитивное стремление к стилю, оформлению жизни, проявляющееся во всех видах искусства, но заметнее всего, в наиболее «чистом виде», она осуществляется в художественных ремеслах, архитектуре и орнаменте, где изобразительные моменты не отвлекают от имманентных процессов формообразования. В работе «Позднеримская художественная промышленность» (материалы лекций 1898–1899 гг.) Ригль обратился к произведениям, считавшимся в то время нехудожественными, и показал на их примере «развитие художественной воли» [26] .

На материале текстильного отдела венского музея ученый продемонстрировал несколько основных этапов развития стиля:

• исторически первый стиль – геометрический, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма; он практически одинаков для наиболее ранних, архаических стадий развития всех этнических культур;

• второй стиль – «геральдический» (нем. Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии;

• третий стиль – «арабесковый», в котором преобладающее значение имеют «связующие элементы», например, растительный орнамент.

Наиболее полно свою концепцию исторического развития искусства Алоиз Ригль изложил в лекциях 1897–1899 гг. «Историческая грамматика изобразительных искусств» (изданы в 1963–1966 гг.).

Продолжателем венской школы университетского искусствознания, но в ином направлении, стал чешский исследователь Макс Дворжак (1874–1921). Он учился в Пражском и Венском университетах. После кончины А. Ригля в 1905 г. Дворжак стал его преемником на кафедре истории искусства Венского университета. В 1915–1917 гг. Дворжак читал курс «Идеализм и натурализм в искусстве Нового времени». В 1918 г. он опубликовал труд «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Дворжак рассматривал историю искусства как историю идей, зависимость произведений искусства от «духа эпохи» (нем. Zeitgeist): господствующих этических, религиозных и философских представлений. Заглавие первого из пяти томов посмертного издания его работ: «История искусства как история духа» («Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», 1924) становится девизом нового направления в истории искусства (название придумано учеником Дворжака Феликсом Хорбом).

В отличие от теории Ригля в основу этой концепции была положена не формальная эволюция стилей, а «история духа»: развитие идей и представлений о мире, воплощенных в антиномии «идеализм – натурализм». Дворжак впервые стал рассматривать эволюцию художественных форм в качестве отражения духовной жизни общества на том или ином этапе его исторического развития. Наиболее полно теорию мирового развития искусства М. Дворжак изложил в своем главном труде: лекциях по курсу истории искусства Средневековья и эпохи Возрождения (1927–1928; на русском языке – «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» в 2 томах, 1978).

Ученик Дворжака Д. Фрей писал о методе учителя: «Проблема формального изображения объекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» [27] . Главным содержанием «всего развития искусства европейских народов в постренессансный период» Дворжак считал «борьбу между духом и материей», между идеализмом и натурализмом. Эта борьба характеризует и эпоху готики, и эпоху Ренессанса. В Средневековье в сознании людей существовало два почти не связанных между собой мира: идеальный (трансцендентный) и материальный, физический. В ренессансной Италии ранее, чем в других странах, возрастает духовная тенденция к воссоединению обоих миров. В этом процессе решающее значение имело становление художественного сознания. Благодаря длительной борьбе за независимое положение художника, завоеванию относительной свободы и персонализации творчества, искусство стало отражать не только абстрактные религиозные идеи, но и мир в его целостности.

Другой движущей силой «развития духа» является наука, объективирующая субъективные впечатления. Результатом самоопределения искусства и науки в эпоху Возрождения был дуализм сознания. Многие выдающиеся умы пытались его преодолеть и воссоединить разошедшиеся пути развития религиозного, научного и художественного мышления, например, мятущийся гений Леонардо да Винчи. Осознание независимости, самостоятельности творчества художника в эту эпоху и было воспринято современниками как «полное обновление искусства» (ренессанс). Художники стали искать не спиритуализации объективного (мира вещей), а объективации духовного – критериев красоты и совершенства. Отсюда – потребность обращения к античности. Самоопределение предмета и методов художественного творчества сопровождалось размежеванием видов искусства: постепенным отделением живописи и скульптуры от архитектуры.

Курс лекций Макса Дворжака в Венском университете охватывал период от творчества Джотто до смерти Микеланджело (т. е. с 1290-х годов до 1564 г.). Именно Микеланджело в исторической концепции Дворжака «занимает центральное место: он олицетворяет собой судьбу Возрождения, к нему ведут главные пути предшествующего развития, его искусство знаменует грандиозную вершину эпохи, а затем и ее трагический финал» [28] .

Самым известным учеником М. Дворжака в Венском университете был Отто Бенеш (1896–1964). С 1923 г. он работал в знаменитом венском музее графики Альбертина. После прихода к власти нацистов и присоединения Австрии в 1938 г. к фашистской Германии Бенеш эмигрировал во Францию, а затем в Англию. С 1940 г. работал в США. После войны вернулся в Австрию, в 1947–1961 гг. был директором музея Альбертина. В течение многих лет Отто Бенеш читал в Венском университете курс истории западноевропейского рисунка XIV–XVIII вв. Он составил полный каталог собрания рисунков музея Альбертина и полный свод рисунков Рембрандта в шести томах (1954–1957). Среди наиболее известных трудов Отто Бенеша и «Искусство Северного Возрождения» (1945; на русском языке появился в 1973 г.). Особенность духовного содержания эпохи Северного Возрождения в Германии и Нидерландах XVI в. О. Бенеш видел в гуманистической философии, идеологии Реформации и новой науке, при этом важнейшее значение имели вопросы религиозной морали.

Другим учеником и последователем М. Дворжака был венгерский ученый из Будапешта Шарль де Тольнай (1899–1981). В 1947–1960 гг. Тольнай опубликовал пятитомное исследование творчества Микеланджело. С 1905 г. кафедрой истории искусства Венского университета, сменив Ф. Викхоффа (руководил кафедрой с 1887 г.), заведовал Юлиус фон Шлоссер (1866–1938), еще один ученик Дворжака.

Шлоссер критиковал рационалистический и социологический подходы к истории искусства, а также «понятийный реализм» теории художественной воли А. Ригля. Во взглядах на искусство Шлоссер следовал идеям своего ровесника и друга Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянского философа-гегельянца (мать Шлоссера была итальянкой). Согласно концепции Кроче, нет ничего реального кроме саморазвития духа, которое осуществляется на четырех последовательно связанных уровнях: 1) интуиции (эстетический уровень), 2) синтезе общего и индивидуального (логический уровень), 3) единичной воли (экономический уровень), 4) воли всеобщего (этический уровень). Искусство, в понимании Шлоссера, есть выражение развития души. Изучение искусства возможно двумя путями: как «поэзии», не подвластной методам позитивной науки и логическим понятиям, и исследованием «художественного языка» через внехудожественные категории, в частности, музыкальные аналогии. Отсюда – термин «арс нова», заимствованный из истории музыки, который Ю. фон Шлоссер использовал для обозначения особенностей нидерландского искусства Северного Возрождения (лат. ars nova – новое искусство).