Шуточный девиз знатоков гласит: «Несмотря на подпись, вещь подлинная». Фридлендер убедительно писал о том, что даже в тех случаях, когда эксперт располагает документами, подтверждающими, будто такой-то художник в таком-то году выполнил такое-то произведение и получил за него плату, это совсем не означает, что так и было на самом деле. Художник мог в последнюю минуту отказаться, нарушить договор, передать работу другому или отдать ее своим ученикам. В письменных свидетельствах это, как правило, не отражается.

У истории искусства есть две теневые стороны: история утрат и история обмана. Во все времена составляли фальшивые документы, на мастерски выполненные копии ставили фальшивые подписи, «старили» холст и наводили поддельные кракелюры, бронзу покрывали искусственной патиной, на фарфоровые изделия наносили поддельные марки, на ювелирные изделия – чужие клейма. В этих случаях работа знатока незаменима.

Наибольшую славу в атрибуционной работе стяжал Бернар Бернсон (1865–1959). Он родился в Литве, на территории Российской империи, в еврейской семье. В 1875 г. его родители эмигрировали в США. Б. Бернсон окончил Гарвардский университет, в 1887–1888 гг. работал в Париже, затем уехал в Рим, где познакомился с Дж. Морелли и Дж. Б. Кавальказелле. В 1894 г. выпустил книгу «Начала знаточества» («Rudiments of Connoisseurship»). В 1894–1907 гг. Бернсон работал над своим главным трудом – «Итальянские живописцы Ренессанса» [41] .

Бернар Бернсон, по его собственным словам, «исколесил на велосипеде всю Италию» и изучил огромное количество не атрибутированных в то время произведений живописи. Большая часть из них – алтарные картины, которые художники по традиции не подписывали и не датировали. В итоге Бернсон создал так называемые индексы: списки атрибутированных им картин, разделенных по школам.

Критерием классификации для Бернсона стало «качество формы», определяемое «осязательной ценностью» (англ. tactile value). Тактильное, или осязательное, качество формы раскрывает особенное отношение художника к концептуальному пространству: объемных качеств изобразительной формы к плоскости холста или листа бумаги, объема скульптуры к окружающей среде. Эти свойства преобразуются в «ретинальные впечатления» (т. е. зрительные, образующиеся на сетчатке глаза; лат. retina – сетчатка). Зрительные качества послужили Бернсону и его последователям основой различения произведений классической итальянской живописи по школам.

Художники флорентийской школы всегда отличались наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объемы как бы выступают из плоскости, а живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности, ведущей к некоторой уплощенности фигур, размытости контуров, что вполне восполняется стихией цвета. Произведения художников ломбардской и сьенской школ отличаются жесткой графичностью, римляне гармонично сочетают все качества. Свой метод Бернсон назвал «критическим формализмом».

Разбогатев на удачных атрибуциях для частных коллекционеров и музеев, Бернсон приобрел в окрестностях Флоренции, в городке Фьезоле, виллу Татти, завещав ее Гарвардскому университету с тем, чтобы студенты разных стран имели возможность изучать классическое искусство Италии.

Выдающимся итальянским знатоком классического искусства, творчески переработавшим метод Морелли, был Адольфо Вентури (1856–1941). Сын скульптора из г. Модены, с 1890 г. он преподавал в римском университете Сапиэнца, с 1898 г. редактировал журнал «Искусство» («LArte»). Вентури – автор знаменитой двадцатипятитомной (в одиннадцати выпусках) «Истории итальянского искусства» («Storia dell’arte italiana», 1901–1940). Его сын Лионелло Вентури (18851961) – также выдающийся историк искусства.

Учеником и последователем Адольфо Вентури считается итальянский историк искусства Роберто Лонги (1890–1970). Он не принял метод атрибуции Бернара Бернсона и даже отказался от начатого перевода на итальянский язык книги Бернсона «Итальянские живописцы Ренессанса». Лонги фактически открыл феррарскую школу живописи, проанализировав особенности стиля местных живописцев, но полагал в основу собственного метода «литературный стиль» описания памятника в качестве эквивалента живописному стилю.

В России сторонниками метода знаточеской атрибуции были Борис Робертович Виппер (1888–1967), в 1912–1914 гг. он слушал в Мюнхенском университете лекции Вёльфлина, и Виктор Никитич Лазарев (1897–1976). Лазарев, окончив в 1920 г. историко-филологический факультет Московского университета, работал в европейских музеях. Именно Лазарев первым в отечественной историографии сформулировал основные принципы знаточеской работы:

• влечение к непосредственному общению с произведением искусства;

• врожденное и отчасти воспитываемое чувство качества;

• абсолютная зрительная память;

• художническое чутье, способность к сопереживанию акту творчества;

• вживание в творческий метод мастера;

• по возможности доскональное знание материала;

• большой зрительный опыт, постоянные путешествия, «насматривание» подлинников [42] .

Выдающимися знатоками были русские художники объединения «Мир искусства», а также сотрудники журнала «Старые годы», издававшегося в Петербурге в 1909–1917 гг.: А. Н. Бенуа, П. П. Вейнер, Н. Н. Врангель, С. Н. Тройницкий. Блестящим мастером атрибуции почитали коллекционера и с 1886 г. хранителя Картинной галереи Эрмитажа Андрея Ивановича Сомова (1830–1909), отца знаменитого художника Константина Сомова. Большая часть статей о западноевропейском искусстве в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона написана Сомовым-старшим.