В отношении практической работы знатоков характерен эпизод, рассказанный коллекционером Соломоном Абрамовичем Шустером (1934–1995) со слов другого собирателя – Г. Блоха, к которому однажды зашел Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), один из самых авторитетных и опытных знатоков, чтобы атрибутировать неизвестную картину. Бенуа, посмотрев картину, сказал: «Странно. Француз, а руки как у Ван Дейка» [43] . Впоследствии выяснилось, что картину написал французский живописец Жан-Батист Сантерр (1651–1717). Этот живописец работал в Париже, но под влиянием фламандского живописца Антониса Ван Дейка, в портретных работах которого всегда особенно выразительно написаны руки.

Другой случай, показательный для практики знаточеской атрибуции, связан с деятельностью художника-пейзажиста, знатока живописи и коллекционера древнерусских икон Ильи Семеновича Остроухова (1858–1929). Художник Остроухов был выдающимся мастером «интуитивной атрибуции», как правило, подтверждавшейся. По воспоминаниям А. М. Эфроса, к Остроухову на экспертизу «шла вся Москва». Сам художник любил повторять: «Пусть искусствоведы представят мне хоть кипу документов в подтверждение своей атрибуции – если я вижу, что это не Рембрандт, значит, это не Рембрандт!». Остроухов делал тончайшие наблюдения, доверяясь собственному чутью художника, а про то, что не любил, говорил просто: «Дрянь». Но однажды судьба сыграла с ним злую шутку. Коллекционер Дмитрий Иванович Щукин, один из трех братьев – московских собирателей живописи, показал Остроухову купленную по случаю небольшую картину. Знаток посмотрел и бросил свое обычное «чепуха и дрянь». Щукин картину продал, а потом оказалось, что это было неизвестное тогда творение Яна Вермера Делфтского, произведений которого до сих пор нет в России. «А теперь “Аллегория” Вермера, – писал Эфрос, – висит в Гаагском музее, утвержденная в своем великом звании… Останься она у нас – это был бы единственный Вермер русских музеев» [44] .

И. С. Остроухов так и не признал свою ошибку. Для Остроухова, чутьем живописца распознававшего манеру любимых художников, предложенная картина была очевидно не подлинной, поскольку не соответствовала, по его мнению, стилю и манере замечательного голландца. Отвергнутую Остроуховым картину купил Абрахам Бредиус (1855–1946), выдающийся голландский искусствовед, коллекционер и мастер атрибуций. В 1889–1909 гг. Бредиус был директором музея Морицхёйс в Гааге. Ныне «Аллегория веры» Вермера (около 1672 г.) хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Это единственная картина голландского художника на тему христианских аллегорий, отчасти поэтому ее атрибуция вызвала затруднения.

Однако и с великим Бредиусом случился конфуз. Голландский живописец Хан Ван Меегерен (1889–1947), не признанный академическими художниками и критиками, желая прославиться, решил всем отомстить. Взяв за основу картину XVII в., смыв старую живопись, он написал композицию «Христос в Эммаусе», на которую навел искусственные кракелюры и «вековую грязь». Эту картину сам Бредиус в 1937 г. после долгого изучения признал работой Вермера. Бредиус почему-то был убежден в существовании еще не открытых картин Вермера на библейские сюжеты, хотя художник в основном изображал камерные сценки и портреты, чем и прославился в истории искусства. И вот наконец долгожданное открытие!.. Предвзятость мышления историка искусства, как видим, взяла верх над чутьем знатока.

Меегерен сначала хотел признаться в обмане и тем самым доказать всем, что он тоже выдающийся мастер, но затем материальный соблазн взял верх и он стал продавать все новые картины, якобы написанные Вермером. Попался он на том, что в годы оккупации картину «Христос и грешница» продал через посредников Г. Герингу. В 1945 г. Меегерен был предан суду за сотрудничество с фашистами. Ему грозило пожизненное заключение. Тогда художник признался в обмане. Вначале Меегерену никто не поверил, и он был вынужден в ходе следственного эксперимента написать еще одного «Вермера» – под присмотром полицейских и шести свидетелей. Меегерен был осужден всего на год тюрьмы, но месяц спустя скончался в заключении от инфаркта. Годом раньше ушел из жизни Абрахам Бредиус. Ныне, сравнивая оригиналы и подделки, трудно поверить, что очевидно слабое художественное качество последних могло кого-то обмануть.

Существует множество примеров расхождения художественного качества произведения искусства и искусствоведческой экспертизы, основанной на фактах и документах. Одна из проблем так называемой стилистической критики произведения искусства заключается в отделении автохтонных элементов манеры и техники художника от вторичных и случайных. Именно это позволяет различать оригинал и копию, авторское повторение и подделку, сделанную рукой менее талантливого мастера, зрелую манеру художника и манеру более ранних и нетипичных для его творчества произведений, работу мастера и произведения его учеников и подражателей, первичное состояние и позднейшие правки, дополнения и искажения, правку мастера в работах учеников.

В собрании Московского музея изобразительных искусств экспонируется картина Рембрандта «Христос, изгоняющий торгующих из храма» (1626). Она относится к раннему периоду творчества художника (в то время ему было двадцать лет), поэтому художественное качество картины не соответствует нашим знаниям и представлениям о манере и стиле великого живописца. Живопись Рембрандта старательна и неумела, композиция посредственна. Даже неспециалисту ясно, что картина «нерембрандтовская». Однако на табличке в музее значится Рембрандт. Без специального комментария, крайне необходимого для любителей, а не знатоков, эта картина может вызвать недоумение и в конечном итоге разочарование: «И это великий Рембрандт?». Что может быть вреднее такого впечатления для посетителя музея!

Пример еще одной неудовлетворительной атрибуции – картина «Бегство в Египет» (1507), экспонируемая в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и приписываемая Тициану (1490–1576). Ранее ее считали произведением ученика великого венецианца Париса Бордоне (1500–1571). В 1507 г. Тициан также работал помощником в мастерской Джорджоне. Картину «Бегство в Египет» реставрировали 13 лет (1999–2012).

Как выяснилось, у нее был утрачен верхний красочный слой и изменен формат. Однако и в отреставрированном виде графичная манера письма этого произведения не согласуется с характерными признаками зрелого искусства венецианской школы и зрелой манеры самого Тициана. Поэтому данная атрибуция, даже если она доказательна, является неудовлетворительной. Как минимум, ее следовало бы снабдить подробной аннотацией, но в музейной экспозиции это делать не принято. В специальных каталогах вопрос качества также не проясняется. Неподготовленный зритель в отсутствие специальной аннотации или устных объяснений специалиста попадает в затруднительную ситуацию. Непонимание может вызвать разочарование и недоверие. Второй раз такой зритель в музей уже не придет. Единственный выход в подобных ситуациях – хранение спорных произведений в запасниках, но к нему прибегают не всегда.