Недаром было столько сказано о русской «всечеловечности», о необыкновенной емкости нашего европейства, умеющего вместить самые противоположные начала и заставить звучать их как творческий синтез, немного варварский, допустим, на глаз старых западных civilis'es [62] , но тем более оригинальный, свой собственный, хоть и навеянный. Только в обстановке русской культуры, парадоксально смешанной и все же какими-то корнями проникающей глубоко в отечественный чернозем, и могли создаться таланты таких русских космополитов, как Бакст или Александр Бенуа. Ни в какой другой стране такие невозможны. Это ли не национальная самобытность? Шехеразада Бакста и даже его пунктиры по Бирдслею, что ни говорите, не Персия и не Англия, а Россия, так же как и доморощенный, хоть и версальский Louis Quatorze [63] Бенуа, и машкерады Судейкина и Сапунова, и сомовский Biedermeier [64] , и усадебные ампиры в наших дедовских «Отрадных» и «Кузьминках», и рококо елизаветинских палат, и портреты Левицкого в стиле Лампи, Ларжильера и Наттье… И вовсе не исключительно национальны те художники, что остаются, как, например, Рябушкин, верны России XVII века и упрямо закрывают глаза на Европу, хотя бессознательно получают от нее очень многое из того, что считают истинно народным, или — как Стеллецкий — заимствуют вдохновение у первоисточника русского искусства, иконописи Новгорода Великого, но не желая повторять иконописных подлинников, а с другой стороны, не проникнутые религиозной духовностью древних изографов, превращают в стилизованные картины и цветистые заставки священную узорность русско-византийских образов.

Н. Сапунов.

Смерть Пьеро. Эскиз декорации и мизансцены к пантомиме «Шарф Коломбины» А. Шницлера. 1910.

Талантом Стеллецкого, в частности, я очень любуюсь: его раскрашенными деревянными скульптурами, театральными иконосказочными эскизами, иллюстрациями к «Слову о Полку Игореве», аллегорическими панно и портретами бояр и царей, все в том же стиле византийско-русской изографии. Любуюсь его археологическими познаниями и декоративным чутьем, «отличным умением располагать складки одежд и создавать гармонии из ломаных плоскостей и угловатых линий» — как писал я однажды в предисловии к каталогу выставки Стеллецкого. Но… я никак не могу согласиться, что это внешнее восстановление средневековой традиции в XX столетии более национально-жизненно, чем продолжение путей, намеченных нашей живописью после Петра.

Средние века были везде, у всех европейских народов, и везде в свое время художники, да и вся культура, византийствовали. Одежда, обычаи, богословие, иконопись, мозаики, фрески заимствовались из пышной столицы Константина. Византийское влияние в России, благодаря условиям историческим и церковным, было только последовательнее и куда прочнее: оно срослось и с православием и с русской государственностью на долгие века, приняв, особенно в религиозной живописи, черты настолько традиционные, что и сейчас, определяя время написания древней иконы, мы не застрахованы от ошибки лет на сто; в иных поселках иконописцев-кустарей, сохранивших традицию, и по сию пору изготовляются образа, похожие до мелочей на древние оригиналы «царских писем». Однако нет оснований полагать, что эта традиция, хоть и глубоко усвоенная Русью и ею переработанная гениально, обладает одна исключительной национально-творческой силой на вечные времена. Ничуть не бывало. В церковном зодчестве, например, русский византизм с течением лет обнаружил признаки естественного, старческого упадка. Так же как хотя бы западноевропейская gothique fleurie [65] . Вырождение, декоративное измельчание нашей иконописи, после Никона, тоже вряд ли подлежит сомнению. Я не спорю что можно вдохновенно возродить традицию византийскую (пример — Кирилловская роспись Врубеля). Но почему же менее законна традиция западноевропейская? Московские формы в свое время были изжиты, измельчали, и вот одновременно с этим измельчанием начался процесс впитывания нашим искусством новых соков, не с Севера варяжского, не с армянского и персидского Юга, не с Востока татарского, а с Запада, с того Запада, откуда во дни оны разбрелись по великорусским равнинам славянские племена. Реформа Петра I поторопила, правда, этот исторически естественный и неизбежный процесс. Россия как бы насильственно была отторгнута от исконной своей старины и потому, став покорной ученицей западной культуры, приобщалась сначала формам ее значительно больше, нежели духу, но уже спустя каких-нибудь полстолетия художники наши доказали, что ничто европейское им не чуждо и что гений народный, сквозящий во всем цветистом своеобразии русского «Востока», может проявить себя не менее щедро и в своеобразии русского «Запада».

Я возвращаюсь настойчиво к этому национальному вопросу в нашем художестве, чтобы уяснить основной принцип, каким руководствовалась школа «стилистов», выступающая до сих пор, хотя и за рубежом (последняя выставка в Париже), под знаменем «Мира искусства»: принцип вкуса и разностороннего артистизма, независимо от источников вдохновения, от личных пристрастий. Отсюда — характер дилетантского своеволия и несколько поверхностного многоязычия, который можно поставить ей в укор, так же как чрезмерное увлечение начертательной выдумкой и графической раскраской, тем, что французы называют пренебрежительно «du coloriage» [66] , в ущерб чистой живописи, живописного мастерства — «belle peinture» [67] . Станковые картины Бенуа, Сомова, Лансере, не говоря уже о Судейкине, часто смущают недочетами формы и «иллюстрационностью» общего цвета. То, что пленительно в книжной заставке гуашью, режет глаз в большем масштабе, на холсте.

Одна из таких неудач, например, бывшая на выставке «Салон» 1909, «Парад при Павле I» Бенуа. И это тем досаднее, что в свои хорошие часы он создавал пламенные по рисунку и глубокие по тону картины, хотя бы «Итальянскую комедию». Сомов ровнее, несравненно законченнее, более мастер, подчас даже совсем безукоризненный мастер (иные «Фейерверки», «Радуги» и «Арлекинады», эротические рисунки, а также портреты Добужинского, Федора Сологуба, Александра Блока и др.), но иногда он кажется сухим и ремесленным, особенно в позднейших произведениях, и это дает повод некоторым критикам считать его по преимуществу графиком. Хотя я с этим не согласен и восхищаюсь изысканным мазком Сомова и солнечным трепетом его летних пейзажей («Купальщицы», «Конфиденции»), но я должен признать, что, как живописец, он ни разу, пожалуй, не достигал «менцелевской» звучности «Итальянской комедии».

Сомов, насколько мне известно, не работал для театра. Он остался верен станковой миниатюре, следуя заветам маленьких голландцев и художников «комнат» Венециановской школы (без особой натяжки его можно назвать преемником этих «маленьких русских», тонких изображателей дворянского int'erieur’a [68] ). Но из петербургских стилистов один Сомов, кажется, не испытал себя как декоратор. Театральная живопись — еще более характерный для мирискусников уклон от belle peinture, чем уклон в сторону книжной виньетки. Можно сказать, что знаменательный для наших 900-х годов расцвет театрального новаторства наполовину создан живописцами. До такой степени, что стало своевременным говорить о засилии театра живописью и vice versa [69] — о порабощении живописи театром. И это так понятно. Стилизм всегда нуждается в применении, в прикладном оправдании. Попытка создать новую художественную промышленность, распространить изысканный вкус на предметы домашнего обихода (мебель, гончарные изделия, стекло, вышивки и т. д.) вскоре была оставлена дягилевцами. Неорусское возрождение с талашкинским и абрамцевским кустарничеством определенно «не вышло». Опыт создания стильных обстановок (по рисункам Бенуа, Бакста, Грабаря, Головина и др.) так и оборвался на первой показательной выставке, устроенной в 1903 году кн. С. А. Щербатовым («Современное искусство»). Жизнь не поощрила этого начинания, требовавшего щедрости и воображения от публики, либо равнодушной ко всякой обстановочной роскоши, либо преданной до суеверия бонтонности дедовских кресел красного дерева и антикварным или магазинным пышностям в стиле Людовиков. Найти применение своим силам и фантазии на этом поприще «приближения искусства к жизни» мирискусникам не удалось. Отдельные попытки возобновлялись и давали порой отличные результаты, но не вызывали рыночного спроса, без чего никакое полуремесленное производство невозможно. Только в последние годы перед войной, особенно в Москве, создавалась почва для расцвета «малых искусств» и декоративной стенной живописи. Множились роскошные особняки, рестораны, банки, вокзалы, и строители их, из молодых академиков, привлекали к внутреннему убранству выдающихся мастеров стиля, которых еще недавно принято было считать озорниками и декадентами.

Зато театр сразу оказался к услугам стилизма. В обеих столицах театральное новаторство заключило тесный союз с ретроспективной ученостью и красочным своеволием передовых художников. Здесь разноязычный историзм и всякая фантастика пришлись ко двору. Толпа не понимала картин, но рукоплескала декорациям и костюмам. И художники сделались страстными театралами, двинулись штурмом на храм Мельпомены, превратились в слуг ее ревностных, в бутафоров, гримеров и постановщиков. И драма, и опера, и балет были постепенно захвачены этой дерзающей, влюбленной в прошлое и открытой всем современным соблазнам живописью, изобретательной, нарядной, порой изысканной до извращения, порой варварски яркой, переходящей незаметно от манерности «стиля раковин» в экзотику мавританской «тысяча и одной ночи», от петровской «Голландии» и ампирных веночков — в красочность пузатого Поповского фарфора, вербных херувимов и балаганных Петрушек, от татарской роскоши Годуновских палат — в романтическую «Испанию» Теофиля Готье и Мериме, от сказочных туманностей северных саг — в узоры готических цветных стекол, от лубочной пестроты «Берендеевки» Островского — Васнецова — в лермонтовский маскарад Головина, от нежных сумерек судейкинской «Сестры Беатрисы» — в гаремное сладострастие его «Константинополя» из «Забавы дев» М. Кузмина, от драгоценных россыпей Врубеля в подводном замке Морского Царя — в языческую чару, далекую и жуткую, «Священной Весны» Рериха…

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если вдуматься — рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей… Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и — Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально здравомыслящий и добродетельный до абсолютного эгоизма!.. Врубель всегда горяч, пламенен, одержим любовью всеозаряющей, даже тогда, когда в припадках болезненной ненависти искажает судорожной злобой лик своего Демона. Рерих всегда холоден, неизменно, жутко нем даже тогда, когда хочет быть ласковым и осветить человеческим чувством каменную пустынность седых далей. Врубель — весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный. Рерих — сумрачный или холодно-цветистый, странно спокойный, уверенно прокладывающий свой путь по дебрям неподвижным, среди скал приземистых и валунов, на берегах, где все застыло, где все из камня — и люди, и облака, и цветы, и боги… И тем не менее… Уж одно то, что их можно противополагать друг другу, мученика Врубеля, долго не признанного, до конца дней не понятого, распятого медленным распятием позорного недуга, и плодовитого, сразу прославленного удачника Рериха, даже в дни революции избравшего счастливый жребий и ныне блистающего в стране долларов, уж одно то, что это сопоставление не кажется неуместным, а как-то само собой напрашивается, доказывает, что есть нечто в творчестве обоих, на глубине какой-то, не на поверхности, роднящее их, сближающее и дающее право говорить о них одним языком.