П. Пикассо.

Портрет Воллара. 1909.

«Голубая роспись», как и картина «Дом Божий», выделявшаяся на «Союзе» 1904 года, — плоды поездок мастера по русским «святым местам». Рерих подлинный знаток народной истории; эта нота в его искусстве (да и в литературных трудах) звучит особенно убедительно. Я не знаю, кто еще так остро почувствовал и запечатлел национальный лад, какое-то задумчиво-грузное, почвенное своеобразие древней архитектуры нашей. Этюды Рериха [79] , которыми можно было любоваться на постоянной выставке Общества поощрения художеств в 1904 году, незабываемо выражали красоту новгородской и псковской старины и послужили немало современному ее «возрождению» (этюды эти, к сожалению, были доверены какому-то авантюристу, который увез их в Америку, где они исчезли). С другой стороны, автор «Дома Божьего» (картина навеяна архитектурным пейзажем Печерского монастыря близ Новгорода) и «Голубой росписи» (под впечатлением ярославских фресок) занялся усердно и религиозной живописью. Примечательными достижениями его в этой области явились образа для церкви в имении В. В. Голубева «Пархомовка» (Киевской губ.) и позже стенопись в церкви, построенной кн. М. Кл. Тенишевой в Талашкине. Было исполнено им и несколько других больших церковных заказов… Но останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая должное его археологическим познаниям, декоративному вкусу и «национальному» чутью, — все это бесспорно есть и в иконах, — я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих — все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия. Далеким, дохристианским, доевропейским язычеством веет от его образов, нечеловеческих, жутких своей нечеловечностью, не тронутых ни мыслью, ни чувством горения личного. Не потому ли даже не пытался он никогда написать портрет? Не потому ли так тянет его к каменному веку, к варварскому пантеизму или, вернее, пандемонизму безликого «жителя пещер»? Тайна Рериха — по ту сторону культурного сознания, в «подземных недрах» души, в бытийном сумраке, где кровно связаны идолы, и люди, и звери, и скалы, и волны. Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце Врубеле — все человечно, психологически заострено до экстаза, до полного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначальным силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кристалловидная» форма Врубеля, дробная и колючая, — готическая, стрельчатая форма — как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица — как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простерты к чудесным знамениям небес…

Пюви де Шаванн.

Надежда. 1872.

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен большой холст Рериха темперой — «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок quatrocento [80] . Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизованным символическим пейзажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на «Мире искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними — «Варяжское море», «За морями — земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина — темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопе де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пэр Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия «Князя Игоря» (Бородин) и балет Стравинского «Весна Священная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему — «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более… иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности… и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел… На последнем «Мире искусства», о котором мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен 40 новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески — лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»… Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи.

Еще до раскола «Союза русских художников» на петербургский «Мир искусства» и московский «Союз» наметилась в Москве группа начинающих живописцев и скульпторов, одинаково чуждых как стилизму петербуржцев, так и неореализму москвичей. Эта группа (большей частью выходцы из Училища живописи и ваяния) объединилась сперва около журнала «Искусство», издававшегося всего один год (1904–1905), под редакцией Н. Я. Тароватого, а в следующем году, когда стал выходить в свет ежемесячник «Золотое руно» [81] Н. П. Рябушинского, примкнула к его выставкам. Первое выступление московских аргонавтов называлось «Голубая роза». В художественных кругах оно вызвало немалую сенсацию. Общество в то время еще не было приучено к быстрой смене направлений. Не успел водрузить своего знамени «Союз», как появились уже какие-то непокорные новички и отгораживались от старшего поколения новаторов с юношеским высокомерием. Участвовали на «Голубой розе» почти никому не ведомые тогда Павел Кузнецов, Н. Милиоти, Сапунов, Судейкин, Сарьян, Крымов, Уткин, Якулов, Феофилактов и др. Критика встретила их неласково. Даже в передовом лагере Петербурга и Москвы не могли простить декадентам «Золотого руна» незрелой претенциозности подражания Морису Дени и другим постимпрессионистам, о которых начинали достигать слухи в Россию. Но неприятнее всего было в этом модернизме, возросшем в теплице московской меценатской «утонченности», явно любительская расплывчатость символических намерений в духе Метерлинка и нарочитое пренебрежение рисунком. Изысканность красочных сочетаний была налицо, но для чисто декоративных целей эта живопись была чересчур интимна, а для станковой интимности недоставало ей формальной завершенности. Полотна молодых москвичей походили на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными лирическими мерцаниями красок, туманными симфониями цвета и делается поэзия картины.

И все же талантливость дебютантов «Голубой розы» бросалась в глаза. Мне как-то сразу почувствовалось, что вот в русскую живопись влилась новая, свежая струя: «направление» минует, таланты останутся и найдут дорогу. И когда редакция «Золотого руна» обратилась ко мне с просьбой написать статью в журнале, критическую, но и отдающую должное экспонентам «Голубой розы», я написал эту статью, наперекор общему недоброжелательству, сочувственно отозвавшись о московской «символической» молодежи. Впечатление меня не обмануло. Не прошло нескольких лет, как обнаружились ярко и для всех убедительно дарования перечисленных выше художников, хотя объединившее их направление действительно сошло на нет вместе с прекратившим вскоре свое существование «Золотым руном».

В. Борисов-Мусатов.

Водоем. 1902.

Вдохновителями этой группы были не только французы Понт-авенской школы, продолжатели того чисто красочного симфонизма, к которому пришли французские импрессионисты в начале XX века. На молодых москвичах отразились и гений Врубеля, и творчество другого безвременно угасшего мастера, большого поэта, прекрасного колориста, единственного в своем роде воскрешателя призраков… в эту эпоху мечты о том, что было и не будет вновь: Борисова-Мусатова.

Мусатов — одна из самых трогательно-страдальческих фигур в русском художественном пантеоне. Маленький, больной горбун от рождения, он прожил свой недолгий век в мечтах — даже не о прошлом, а о каком-то своем призрачном мире нежности и красоты, который окрашивался для него в увядшие цвета белоколонных барских затиший. Грезой о несбыточной любви можно назвать всю его живопись, начиная с 1898 года (если не ошибаюсь), когда после нескольких лет Парижа и упорных занятий у Кормона он вернулся в Россию и написал известный «Автопортрет», находящийся теперь в Музее Александра III. Это светлый и красочный plein’air, четко отразивший уроки французского импрессионизма, но уже с примесью чего-то очень субъективного и русского: мусатовской мелодии, мусатовской мечтательной печали. Поэзией родимых призраков уже волнует и тенистый сад, на фоне которого изобразил себя художник, и старомодное платье молодой женщины, его сестры, сидящей рядом; но краски напоминают еще о ранних кавказских и крымских этюдах художника. В то время ему шел двадцать восьмой год. Затем в течение всего каких-нибудь шести-семи лет Мусатов создает, одну за другой, свои картины-грезы (вместе с подготовительными этюдами около ста холстов), насыщенные одним и тем же настроением, одной и той же грустью: грустью женских образов-теней, так похожих друг на друга, тихих, безнадежно забытых, о чем-то вспоминающих в запустении старинных парков, в осеннем сумраке и на заре весенней, подле балюстрад с белыми вазами, цветочных клумб и сонных водоемов.

В. Борисов-Мусатов.

Дама в голубом. 1902.

Эти женщины в волнистых платьях 30-х годов, с локонами, падающими на покатые плечи, — непрерывная мусатовская песнь без слов. Ими наполнено его воображение и тоска по неизведанному счастью. Где бы ни работал он, в саратовской Слепцовке, или в Зубриловке, или на даче близ Хвалынска, или в Подольске около Москвы, или, наконец, в Тарусе, заштатном городке Калужской губернии, везде преследуют его те же привидения дев, унылых и прекрасных скиталиц в тишине завороженной усадебных аллей. Они бродят, одинокие, парами и вереницей, останавливаются задумчиво возле садовых памятников с плачущими амурами, смотрятся в воды бассейнов, чинно всходят по широким лестницам в белые пустынные дома и выходят опять, без цели, молча, нездешние, неприкаянные, хрупкие… В более ранней серии рядом с ними мелькает иногда призрак кавалера в чулках и пудреном парике… Мне запомнился цикл картин на посмертной выставке Мусатова: «Вдвоем»… Но затем мужские фигуры исчезают совершенно и все безнадежнее и туманнее становятся стройные силуэты мусатовских незнакомок в кисее и шелках, серебристых, бледно-лиловых, голубых, желтых, блекло-пунцовых, на фоне узорной зелени боскетов и трельяжей. Так вспоминаются теперь, год за годом, эти признания гениального горбуна, эти сладостно-грустные лирические миражи: «Quand les lilas refleuriront» [82] (1899), «Встреча у колонны» (1901), «Гобелен», «Прогулка при закате» (Музей Александра III, 1902), «Водоем», «Изумрудное ожерелье» (1903), «Призраки» и четыре эскиза акварелью к фрескам (Третьяковская галерея) и, наконец, «Requiem» (1905).