Невзирая на успехи современной археологии, на разные кружки «ревнителей» древности и ежегодно издающиеся веленевые книги [107] , это пренебрежительное «отрицание» русского монументального искусства все еще чрезвычайно распространенный недуг. Взгляд на допетровскую архитектуру как на что-то варварское и подражательное еще господствует! В этом отношении русское общество стало немногим вдумчивее и осторожнее, чем сто лет назад, когда знатоки искусства, воспитанные на образцах александровского empire’a [108] , авторитетно утверждали: «Предки наши не имели и не могли иметь понятия о красоте зданий. Богатство составляло крайнюю цель украшений церковных… Первые храмы христианские строились по примеру современных греческих. Последовавшие за ними были также более или менее подражания, уродуемые по прихотям строителей. Зодчество византийского вкуса заменилось каким-то готическо-индийским и т. д.» («Северные цветы» [109] , 1826).

Русский скептицизм прежде всего выражается в скептическом отношении ко всему русскому… Вот несомненно великий грех против художественной культуры, против святая святых народной истории, великая опасность на пути к европеизации…

Безумно думать, что для любви к старине существуют археологи, профессора «изящных искусств» и вообще люди отсталые, что безразличие и даже пренебрежение к прошлому верное условие для движения вперед. Германец Ницше мог говорить об «излишестве истории» и национализма. Мы должны говорить о «недостатке истории» и национального сознания. Если правда, что мы плохие русские оттого, что недостаточно европейцы, то не меньшая правда и обратное: мы плохие европейцы оттого, что недостаточно русские. Тогда как везде на Западе ревниво лелеялось родное творчество, благоговейно чтилась старина, — в России укреплялось невежественное равнодушие к памятникам древности и убивались творческие попытки крестьянства. Лучший пример — уничтожение старых медных досок для лубков, которое довершил, в начале 40-х годов, Закревский. Везде, где нужна была забота о «своем», бережная любовь к созданному веками, все равно какими — древними или послепетровскими, мы оказывались невнимательными, равнодушными, не знающими реликвий и чар своей земли.

Только в силу того же векового недоразумения могли прослыть истинно русскими талантами художники, изображавшие русскую природу, русскую историю и быт фальшиво, мелко, по-мещански, как «полуинтеллигенты», которые выучились кое-как техническим приемам у западных мастеров, но не сумели оживить свои холсты ни единым лучом поэзии! Только этим, наконец, можно объяснить ту позорную страницу русского искусства, которая называется «неорусский» архитектурный стиль, распространившийся сравнительно недавно, хотя основание ему положено еще при Николае Павловиче, и его насадители — разные Тоны, Дали, Монигетти, Зауервейды, Тиммы, Шарлемани, Ропеты — давно почили в славе. Не согретый чувством и воображением, мертвенно-академический, несмотря на затейливость очертаний, вычурный без фантазии, тяжелый без внушительности — этот стиль, конечно, самое грубое, ненужное и нерусское, что создала Россия во имя национального искусства. И какие яркие образцы этого «ренессанса» возникают еще теперь, на наших глазах! Ропет умер — явился Парланд. Вы видели храм Воскресения в память Александра II [110] , только что построенный на Екатерининском канале?..

Страшно подумать: вот после почти двух тысяч лет христианства в столице России выросло небывалое архитектурное уродство под знаменем русского христианского зодчества… Страшно. Ведь камни не лгут и камни остаются навсегда. Памятники архитектуры — каменная книга столетий. Что скажут о нас будущие поколения? Поймут ли, что, если Парланд злоупотребил неведением «пославших его», виновато не общество, что простые смертные не имели возможности помешать осуществлению этой роскошно-бессмысленной затеи, что храм царю-освободителю сооружен усилиями чиновных комиссий, по указаниям какого-то монаха, которому приснилось «чудесное видение»? Если же поймут, то им останется одно — уничтожить произведение Парланда бесследно, срыть до основания чудовищный собор.

Достаточно элементарного чутья к форме, чтобы прийти в ужас от этого нагромождения пряничных деталей «по Василию Блаженному», от грубо-замысловатых куполов, колонок, орнаментов, от отсутствия архитектурной пластики, гармонии, единства, логики в этом здании, сложенном из раскрашенных кубиков.

Но внутри! Надо видеть, что творится внутри, на стенах, пилонах и арках собора, сплошь покрытых мозаикой. Внутри — какие-то немощные потуги бездарно-кропотливой фантазии. Парланд и его помощники превзошли себя в декоративном изуверстве. Всего характернее, пожалуй, по безвкусию — иконы самого Парланда, как «Благовещение», и Беляева — «Сон Якова», «Неопалимая купина». Но не многим лучше мозаики Харламова — «Евхаристия» и «Спас» в алтаре, или «Самаритянка» Отмара, или унылая композиция Кошелева «Бегство в Египет», или сладкие жанры на евангельские сюжеты Бодаревского, доказавшего еще раз (после икон в московском Храме Спасителя и в Киевском соборе) свою безнадежность и в качестве иконописца.

Детальная оценка такого искусства невозможна. В новом храме возмущает полное отсутствие у декораторов понимания задач храмового убранства. Ни чувства стиля, ни религиозности настроения. Все эти мозаичные иконы — жанрики с передвижническим пошибом, не иконы вульгарные рассказы на библейские темы, не воплощения библейских символов. Приторный сентиментализм изображений дает им сходство с дешевыми рыночными олеографиями. Грубая пестрота мозаик достигает местами парадоксального уродства: фоны икон — голубого цвета самых разнообразно неприятных оттенков: по-видимому, каждый художник «творил», совершенно не сообразуясь с требованиями общего впечатления… Не довольно ли? Нет обязанности тяжелее, чем отрицание того немногого, что делается у нас именем национального стиля.

Современный псевдорусский ренессанс… Мы не вправе, к сожалению, обходить этот больной вопрос, если хотим увидеть лучшее в творчестве нескольких художников последнего десятилетия. Ведь холодной и фальшивой долго была и русская «историческая» живопись; она начала свое существование с брюлловской «Осады Пскова», выразилась затем в картинах Угрюмова, Сазонова, Солнцева, Плешанова и их преемников — Литовченко, Седова, Лебедева, Якобия… и стольких еще…

Пропасть, отделяющая наше общество, европеизованное наполовину, беспочвенную «интеллигенцию», от крестьянства, что живет «по старине», эта пропасть чувствуется во всем созданном русскими художниками с претензиями на народно-русский характер. И витязи Гальберга или Демута-Малиновского, и статуи Антокольского («Ермак», «Грозный»), и бояре Лебедева или К. Маковского, и «мужички» передвижников — в сущности, выражают одинаково неглубокое понимание народной истории и народного быта. Психологически это искусство одинаково серединное, «интеллигентское», фальшивое.