Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души…

Скорбные женские лица с лихорадочным блеском глаз, искушающие сладострастной девственностью, сумрачные лбы осужденных на смерть, лохмотья калек, бледные улыбки юродивых и сатанинский смех палачей, руки, проклинающие и поднятые для благословения и повисшие в бессильном отчаянии, взгляды, полные ненависти, страстной мольбы и страстного ужаса, — и всегда толпа, всегда смятенность толпы, то ждущей кровавых казней на тесных улицах древней Москвы, то вырастающей в варварское полчище на сибирских прибережьях, то воодушевленной подвигом на льдинах суворовских Альп — вот Суриков! Несомненно стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии: ее роковое, грозное начало.

В задумчивых глазах его героинь — раздвоенность морального самосознания — мучительное опьянение, которое Достоевский назвал «надрывом»… Они стоят в толпе, и порывисто вглядываются в лица приговоренных на казнь, и шепчут суеверно молитвы; они никогда не улыбаются, хрупкие, красивые и мятежные — страдальческие царевны, монахини теремов, в чарах сказки прошлого. И рядом с ними еще угрюмее смотрят мужские лица с длинными бородами и взъерошенными кудрями, старые и молодые, с тем же упорным взглядом исподлобья: стрельцы в железных оковах, бояре, странники, солдаты. Зловещими силуэтами выделяются их костистые профили, сутулые спины. От них веет былинной удалью и сумраком монастырской кельи, простором волжских степей и зарослями доисторического леса. В каждом чувствуется личность, познавшая свое право на жизнь и смерть, но в них есть и общее, одинаково присущее всем… Как женщины-царевны Сурикова, бледные героини в кокошниках и узорных душегрейках, так и эти угрюмые герои в казацких шапках и петровских киверах — образы-символы народной души. Художник понял в этой «душе племени» демоническую основу: трагизм острых контрастов, смесь варварства, буйной «татарщины» с экстазом моральных «надрывов» и религиозного отречения, — довизантийской эпической силы с робостью церковно-бытового смирения, смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви. Мне кажется, что, называя Сурикова мистиком и символистом, мы подразумеваем именно это… Суриков не столько бытовой художник, сколько психолог, заглянувший «по ту сторону» обычной психологии и увидевший мистические бездны там, где прежде видели только «быт».

Между всеми нашими художниками, околдованными допетровской Русью, Суриков — наиболее натуралист. Натуралист специфически национального склада. Это приближает его к другому столпу нашей «самобытности» — Репину. Натурализм, чисто русское пристрастие к обнаженной, грубой правде, одухотворенное у Сурикова мистическим проникновением в народную душу, Репин бессознательно возвел в абсолютный принцип. Отсюда его сила и его слабость. Натурализм Репина, достигающий иногда гениальной мощи, подчеркивает главный недостаток его произведений, характерный для стольких русских художников: отсутствие благородства, вкуса, некультурность художественной концепции. Репин видит, но не воображает. В его даровании нет того, что заставляет нас прощать многое Сурикову, Нестерову, даже Васнецову, и потому, несмотря на громадный талант живописца, порою он кажется беспомощным. Как ясно это обнаружилось в одной из его последних картин — «Искушение Христа». Для понимания отрицательных сторон репинского творчества она сыграла такую же роль, как «Разин» — для понимания Сурикова и «Святая Русь» — для Нестерова.

Трудно представить себе попытку на «идейный жанр» более неудачную во всех смыслах. Вульгарная фигура Спасителя и рядом жирный диавол, на фоне гор, освещенных розовым бенгальским огнем, оставили во мне впечатление комедиантов на подмостках странствующего театра… Художник хотел сказать большую правду и произнес с усилием маленькую пошлость.

Но после «Искушения Христа» Репин опять явился перед нами тем Репиным, каким мы научились его ценить. Я говорю об этюдах — портретах для картины «Государственный Совет». В них — все резкие особенности репинского натурализма: исключительно яркая непосредственность воплощения и вместе с тем — что-то странно отталкивающее.

Живые этюды! Внешние достоинства — смелость и уверенность лепки, энергия мазка, определенность красок. Сила характеристик необыкновенная. Хотя бы мы не знали моделей, с которых они написаны, мы убеждены, что они страшно похожи. В каждом из этих подмалевков, еще не вполне отделившихся от холста, угадывается портрет — то живое, особенное, явное и тайное лицо, далекое от других лиц, которое отличает человека от людей и которое дано видеть только художнику. Но в то же время чувствуется и еще что-то — неудовлетворяющее нас, действующее неприятно, болезненно… Как назвать это «что-то»? Отчего двоится наше впечатление?

У всякого художника — свои глаза, своя зоркость. Зоркость Репина-портретиста в том, что он умеет подметить сразу, по первому же взгляду на человека, характерные, ему одному свойственные, неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности, черты, в которых так много животно-уродливого, говорящие об инстинктах, привычках, наследственных пороках, влияниях общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовного, нравственного человека, не видит, что в тех же чертах отражается жизнь более скрытая и глубокая, чем наша душевно-телесная жизнь: тайные глубины страсти, вдохновения, совести, поэзия мысли, мистика чувств. Несколькими обдуманно-небрежными штрихами он определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку, морщину, подробность, мелочь — и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит, овеянный сумраком своего «я», а тот, который ест, спит, двигается, болеет и наслаждается, — животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдения.

Правда Репина неполная. Репин великий физиономист, но физиономист односторонний. Главное — абсолютно не поэт. Его портреты всегда ближе к сатирам, чем к поэмам. В их сходстве есть что-то смешное и пугающее. Странное, недоброе сходство.

Кажется, стоит сделать малейшее изменение, прибавить или убавить несколько неуловимых черточек — и все эти столь похожие лица-двойники превратятся в зловещие маски, в уродливые личины, в какие-то смешные и страшные подобия человеческих лиц…

И. Репин.

Портрет художника В. А. Серова. 1901.

Вследствие той же особенности репинского натурализма, особенности, которую я бы назвал своеобразным художественным цинизмом, Репин — портретист, психофизиолог человеческих «лиц» по преимуществу. Его картины «Царевна София», «Иоанн Грозный», «Св. Николай», «Запорожцы», в сущности, только ряд «душевно-телесных» характеристик, ряд выразительных «лиц», схваченных в минуты забвенных, инстинктивных состояний. Гневная гордость Софии, ужас Иоанна, сострадающий ужас св. Николая и разгульный хохот запорожцев — разные проявления той же, бессознательной или полусознательной, животной стихии в человеке. Для создания картины такого реализма недостаточно. Кроме наблюдательности, кроме анализа нужен творческий синтез, соприкосновение творящего духа с красотой и тайной воображаемой жизни.