Познание – не просто гносеологически описываемый процесс, а лицо человечества, необходимым условием этого процесса является human condition. Когда субъект познания пребывает у истоков произведенческого события, то оно выступает способом идентификации его состояний, через него действует нечто иное, отличное от тех актов, в которых он ищет и находит доказательства, оперирует знаками и предметно-логическими структурами и отношениями. В отличие от единственных дорог к познанию через наблюдение, описание, эксперимент, это событие ведет к познавательному настрою, бессознательным умозаключениям, эталонам мышления, к духу научности, игре рациональности и внерациональности. Такого рода событие характеризует не только чисто познавательные, но и эстетические связи. «Чистое познание… в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении» [15] . Указывая на ограниченность наивного противопоставления рационального и нерационального способов воздействия музыки, канадский философ Д. Бэкхёрст показывает, как музыка сопротивляется такому противопоставлению: «концептуалист должен признать очевидную истину, что действие музыки на нас не состоит исключительно в порождении суждения или его аналогии… Музыка радует, вдохновляет, умиротворяет, потрясает и т. д. В музыкальном исполнении, композиции или восприятии мы не можем четко отличить, что музыка дает нам как основание для мысли и чувства и что она заставляет нас думать и чувствовать. Музыка не воздействует на нас чем-то похожим на аргумент. Она захватывает наши чувства; она вызывает определенную настроенность» [16] . Подобно произведениям искусства, произведения познания берутся здесь не в чисто эпистемологическом, а метафизическом смысле, они суть структуры, которые избраны и получили благословение, выполненное из бесконечного числа возможностей, при этом они имеют оттенок гармонии, извлеченной из сознательного опыта, и являются фокусами творческой самореализации воли к знанию (или познания имплицитного и глубинного, располагающегося в завершенном виде – в виде теории, модели, формулы, логического построения и других произведений мысли и логики воображения, в образе мысли как внутреннего романа познания, его таинственной мелодии), диапазонами звучания мировых инструментов. Произведение познания собой дорисовывает субъекта познания, его портрет. Познание как произведение (классический художественный пример его изображения – образующие своеобразный триптих познания гравюры Дюрера «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье») дано как бы в глубине души (кантовский критицизм строится именно на базе исследования способностей души) как прообраз «Я» или так называемый модуль универсальной перцепции, не просто наблюдающий и мыслящий по законам логики, выносящий суждения. «Мы сами эмпирия, материя этих суждений и интелл<ектуальных> построений и преобразований, мы сами бытие, (несводимое к знанию). Поэтому мы должны не только мыслить, чтобы понять, воссоздать или выразить что-то (в науке ли, в искусстве ли или в духовной реализации личности), но еще и что-то делать с собой, создавать ситуации с собой или быть готовыми – disponibles – вступать в любые [ситуации], которые породили бы материал, вернее, материю, суждения и построения, которые событийно вызвали бы в нем проясняющие связки, сцепления, развертки… Нельзя просто сидеть и думать, упражняя свою готовую способность суждения, нужно приводить себя в опр<еделенные> состояния и изготовляться, чтобы быть в этих состояниях (непроизвольных самих по себе)» [17] . Именно в произведенческой эмпирии познания становится очевидно, как способен изготовляться субъект познания.

Образы познания «питают» собой практически все художественные события. Выявляя сходство между дионисовским человеком и Гамлетом, Ницше писал, что «и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они совершили познание – и им стало противно действовать; ибо их поступки ничего не могут изменить в вечной сущности вещей, и им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, сошедший с него. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот учение, и это не банальная мудрость Ганса-мечтателя, который из-за лишней рефлексии, как бы из-за переизбытка возможностей, не может дойти до действия; не рефлексия, нет! – а истинное познание, понимание ужасающей истины получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисовского человека» [18] . Метафизическая упругость произведения (мысли или искусства), оттенившего себя собственным пространством и временем, характеризует его свойство возвращаться в изначальную форму человечности, давать закон, вводящий антропологичность в начало всего и вся, в этом смысле произведение есть «текст, внутри которого создается тот человек, который способен его написать. В том разрезе, в каком мы движемся, мы должны утверждать, что произведения производят автора произведений, то есть из таинственных глубин человеческого “Я” они извлекают то, о чем человек в себе и не подозревал и чем он не мог бы стать без произведения, без текста» [19] .

Познание – не только теоретически описываемый процесс, но и ностальгия по неизведанному, по вещи в себе. В его произведениях становится зримым мастерство исполнения невиданной сложности, необычайность рациональности, мера научного движения к неизвестному. Познание не есть только совокупность познавательных достижений или распределение предикатов, в его произведенческом ракурсе восполняется его конечность, выявляются дополнительные измерения познавательного акта, раскрывается искусство мышления, его тональность, интеллектуальное удовольствие, развивается интуиция, всплывающая в сознании, появляется возможность разыгрывать мир, «фундаментальная симметрия» (Гейзенберг) причины и следствия, необходимость попадания в эпистемологическую матрицу, которое сопровождается духовными открытиями. В родственной ей произведенческой матрице образуется совокупность истин о сознании, а само знание получает более высокий ранг концепта, с помощью которого оно предстает в виде «пучка» представлений, понятий, образов, схем, ассоциаций, переживаний, что сопутствуют ему Обращаясь к концепту фундаментального знания, мы исходим из того, что сам концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [20] . В этой концептуализированной области знаниевая материя вырисовывается как пластичная и гибкая, как не повторяющаяся ни в одной другой форме духовной жизни. На определенной стадии генезиса этого произведения обнаруживается его внутренний драматизм, свидетельствующий, что мир лишил нас возможности иметь его полностью познанным и доказанным, что мы не спаслись во времени. Познание в своем произведении раскрывается как пространство творческих всплесков, складывающееся посредством того, что Кант называл гармонией способностей познания, свободной игрой сил познания, продуктивным воображением. Такие эстетико-эпистемологические структуры, или то, что К. Поппер называл обитателями третьего мира, способны не просто программировать познание, ставить зеркало напротив реальности – ставить так, чтобы мы, как говорил Рене Магритт, видели мир «вне нас, и в то же самое время видели его представление внутри себя» (хотя, надо признать, провести границу между ними крайне сложно), именно из таких структур рождается собственноличная реальность произведения познания как специфической деятельности. В произведенческой материи эта деятельность предстает познанием через создание формы, здесь видно, как оно движется по захватывающей дух орбите, как налажен анализ, выстраивается симметрия различения, в этом опыте может сложиться живая форма ментальных состояний и возведена идеальная архитектура разума, на этой опытной площадке могут быть построены стилевые архетипы, произведены его камертонные настройки, здесь может быть выявлен пафос, характерный для всего научного творчества, может происходить диалог, скажем, импрессионистических приемов и современных концепций зрительного восприятия. Так создается целостный образ самого познания, запечатленный в его произведении, которое имеет некую рекурсивную силу, является opera operans; познание порождает, производит в произведении продуктивного воображения, озарения, инсайта то, что непереводимо в точное знание, на волне такой непереводимости сознание и бессознательное неразличимы между собой. Перед лицом произведения, контуры которого теряют свои четкие очертания, познающему нужно возрождаться вместе с другими субъектами познания, которые стоят перед лицом произведения, как художник перед ликом картины – подобно Казимиру Малевичу, который, по его словам, «проник в таинственное лицо черного квадрата» (письмо Эттингеру, апрель 1920 года). Но значит ли это, что познание творит познаваемую действительность, что оно тождественно процессу создания художественных текстов, что гносеологию можно редуцировать к конструктивистскому пониманию познания? Каждое научное достижение и произведение есть то, что входит в фонд знания, что составляет, по Канту, долю в уже накопленном богатстве познания. Произведенческий и допроизведенческий уровень познания – результат проявления определенного душевного состояния, которое «должно быть состоянием чувства свободной игры способностей представления при данном представлении для познания вообще. Представлению же, посредством которого дается предмет, чтобы из него вообще возникло познание, требуется способность воображения для синтеза многообразного [содержания] созерцания и рассудок для единства понятия, которое объединяет представления. Это состояние свободной игры способностей познания при представлении, посредством которого дается предмет, должно обладать всеобщей сообщаемостью, ибо познание, как определение объекта, с которым должны согласовываться данные представления (в каком угодно субъекте), есть единственный способ представления, который значим для каждого» [21] . Речь идет о создании подвижником познания специфических текстов общения, предполагающих автономию и свободу по отношению к произведениям коллег, состояния предпонимания, сатори разума, на суд которого отдается столь многое в нас, изменения в неизменном, познавательное самовыражение личности, высказывающейся от имени реальности. Познание предполагает каждый раз возобновление внутри системы знания акта индивидуального присутствия личности «в мысли», герменевтику бесконечно рефлексированного внутри гносеологического субъекта творческого принципа, оно дает панорамный формат антропологических данных. Человек не может обойти себя, если стремится продвинуться к истокам знания, поэтому любая теория знания не выстраивается, если она не соизмерима с идеей личности. Композиция познания стирает грань между личностным и универсальным, она создает расположение духа, при котором размывается граница между субъектом и объектом, здесь они подлежат этико-символической переработке, но это не значит, что путь познания, который прокладывается личностно, приостанавливается, он проходится личностью и понимается ей на самой себе, хотя двигаясь к эпицентру сингулярности познания невозможно найти антропологически возможную часть того мира, который рисует нам знание, невозможно найти ни один предмет, которым личность может владеть. Правда, в некоторых современных исследованиях природы знания структура личности подвергается сомнению. Как полагает Лиотар, в ситуации гегемонии информатики можно «ожидать сильной экстериоризации знания относительно “знающего”, на какой бы ступени познания он ни находился. Старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования (Bildung) разума и даже самой личности, устаревает и будет выходить из употребления. Такое отношение поставщиков и пользователей знания к самому знанию стремится и будет стремиться перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму (forme valeur). Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте и, в обоих этих случаях, чтобы быть обмененным. Оно перестает быть самоцелью и теряет свою “потребительную стоимость”» [22] . Но перенос социальных понятий на область гносеологических явлений мало что проясняет в производстве смысла самого познания, кроме того, встает вопрос, в какой системе отсчета можно говорить о такого рода процессах, как метафизически различать знание и разум, тем более что отделение, разъединение знания и личности имплицируется только при помощи метафизического априори и апостериори как интегральной схемы с типами логики, каждый элемент которой предназначен для описания произведенного, произведения. Думаю, не будет преувеличением сказать, что подобная процедура рассмотрения знания, выполненная в интересующем нас аспекте, подходит скорее к социологии искусства, чем к эстетике. Ведь эстетика предполагает некий мерцающий внутренний акт, который совершенен и строится не «в смысле интеллектуально-познавательном, а в смысле подкрепляющего (или подпирающего, как атмосферный столб) крестного движения и пути: заглянуть за черту, расшириться до пределов вообще человечески возможного (самое прекрасное зрелище!), ибо мера нам неизвестна, ее и нет как предданной заранее» [23] . С эстетическим созерцанием и переживанием этого трансцендентального представления неизменно сочетается вещь в себе и произведение свободы.

Условия прохождения пути познания выявляет гносеология, а нарратив этого пути, на котором познание рассматривается в возвышенном или драматическом смысле, скульптурная работа мышления могут стать эстетическим фактом, эстетическим эквивалентом познавательного акта, причем сама эстетика отправляется в этот путь, как правило, с мольбертом в руках. Эстетическая ткань познания создается в состоянии, общем для исследователя и поэта, в состоянии «светлой радости мысли» (Борхес), напряжения между созданным и дарованным, и это общее пространство наиболее пригодно для того, чтобы быть произведенным в качестве самой антропологической монады. «Познание наше, подобно глазу, смотрит лишь вовне, а не внутрь, так что если познающее пытается обратиться внутрь, чтобы познать само себя, то оно смотрит в полную тьму и попадает в совершенную пустоту» [24] . Именно от идеи познания как самопознания неотделима эстетическая идея. Уже в античности, как подчеркивал Ницше, «рядом с эстетической необходимостью красоты появляется требование “Познай самого себя”» [25] . Поэтому когда мы говорим о познании как произведении, мы фактически имеем в виду кантовскую проблему синтеза познания предмета и чувства удовольствия как рефлексивной объективации, познавательной активности и произведения искусства, проблему трансцендентального, хотя само суждение вкуса вовсе не есть некоторый гносеологический феномен. Тем не менее даже поэзию – это искусство вести свободную игру идеями посредством способности воображения – Кант представляет именно как дело рассудка, как если бы поэт намеревался вести только его. Тем не менее дело рассудка оправдывается здесь в той мере, в какой только оно обеспечивает прочтение метафизической поэтики, так что речь здесь, разумеется, идет вовсе не о том, «по каким правилам наши способности познания ведут свою игру» [26] . В познавательном акте мы схватываем предмет, но может ли познание сделать предметом самого себя, как возможна «теория познания познания»? Сопоставляя научное познание и мышление, М. Хайдеггер подчеркивал, что хотя первое и превосходит второе, поскольку сами науки обладают большим объемом знания, «тем не менее в каждой науке есть другая сторона, которой она как наука никогда не может достигнуть: существо и происхождение существа ее области, а также существо и происхождение существа ее рода знания, который она взращивает, и еще многое другое» [27] . Когда мы говорим о таком взращивании знания, о познании познания, мы, по существу, говорим о рефлексивной процедуре, но уже Кант с ее помощью обосновывает принцип рефлектирующей способности суждения как основания для всех произведений искусства, а также принцип эстетической способности суждения, полагая, что удовольствие в суждении вкуса имеет своим источником исключительно рефлексию, которая в архитектуру критицизма встраивается наряду с другими структурами и актами того, что философ называет общественной вечерей. Отсюда становится понятным значение эстетики для рефлексивного сопровождения познавательного действия. Чтобы выполнить его, эстетика полагает специфические структуры: неорганическая перцепция, предрасположенность, продуктивное трансцендентальное воображение, конструкция, синтез гармонии с формой, через которую произойдет эмпирическое событие, эпизод познания, архитектурное пространство трансцендентального времени, точка произведения искусства как пункт погружения вглубь сознания, позволяющий создать рисунок тождества предпосылок смысла, предпосылок творчества и предпосылок реальности. Через них мы должны посмотреть на эпистемологическое течение с каких-то других вершин культуры, скажем, переосмыслить, произвести переоценку его ценности с территории искусства, поэтики мышления, осуществить эстетическую метанойю познания. «На пути к мышлению мы слушаем слово поэзии. Почему и по какому праву, на каком основании и в каких границах наша попытка мыслить вступает в разговор с поэзией…, мы сможем разобрать лишь как неминуемый вопрос тогда, когда мы сами уже идем путем мышления» [28] . Воспринять познание на пронзительной ноте необратимой исполненности смысла творчества, одаренности к познанию, представить когнитивную жизнь на сцене, где разыгрывается человеческая драма, – сложная метафизическая задача. Современные западные философы все чаще проявляют интерес к логико-гносеологической проблематике эстетического знания, пытаются объяснить, почему «эстетические формы мышления имеют свою логику», как эстетическая чувствительность «воплощает способы мышления, у которых есть их собственная металогика» [29] , какую роль играет реструктурированное познание в феноменологии художественного выражения [30] . Но как познание вступает в разговор со своим произведением? Познание происходит, чтобы переводить знание о чем-либо или по поводу чего-либо в строгую форму, которая изводит знание, ведет знание, прокладывает его маршрут, доводит его до такого уровня, когда работа знания признается завершенной, в этой точке получается искусный результат, принимающей форму произведения, opera operans. Перефразируя Марселя Пруста, можно сказать, что познающий стоит перед своим произведением, как стоял бы человек на Страшном суде. Разумеется, сама эстетика – это тоже форма познания, по которой мы тоже можем судить о каких-то объективациях мышления, через нее можно видеть, как, согласно М. Хайдеггеру, «das Denken ging in Literatur ein» (мышление вступило в литературу). Но это форма специфическая, раскрывающая возможности категориального восприятия художественного опыта (скажем, категория трагического – это теоретическая постановка древнего гипертекста греческих трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, но разыгрывающая не , а на сцене идей), возможности конкретной метафизики искусства.

Познание всегда творится в нас самих, требуя интеллектуальной смелости и усилия, и в нем, в процессе исполнения истины, смысл всегда завершен в абсолютной форме произведения (книги, романа, теории, математической формулы, философского трактата или логического построения) – этой чистой субстанции, содержащей существование с его познавательными или эстетическими приметами и порождающей неисчерпаемое многообразие бытийственных и смысловых впечатлений. Суть произведения заключается не только в том, что через него мы познаем какой-то предмет, но и в том, что через произведение нам открывается эстетическая природа самого познания, в том, что подобно эстетической идее (в кантовском ее понимании) оно окрыляет мысль, приводит ее, как говорил Хайдеггер, в изумление (“hat das Denken zum Erstaunen gebracht”), дает возможность создать целый конвергентный ансамбль когнитивных образований, множество сходных мыслей, медитаций, образов, смыслов, представлений как подобий и размерностей явлений. Факт конвергентности – это не только факт природоподобности, но факт интеллектуально подобного: говорят, если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел бы вновь собрать его, то он уподобился бы сторонникам описательной поэзии. Различие между познавательным и эстетическим как структурами с разным конвергентным потенциалом тонко подмечено уже Платоном в «Филебе»: «ум оказался родственным причине и даже почти одного с ней рода, удовольствие же и само по себе беспредельно и относится к тому роду, который не имеет и никогда не будет иметь в себе сам по себе ни начала, ни середины, ни конца» (31 а, пер. Н. В. Самсонова). Ум оказывается более конвергентно выраженным, чем удовольствие, по крайней мере в плане родства с идеей. Эстетичность проявляется в гносеологической перспективе в том, что познание само себя исполняет некоторым видом гармонии, которая нерасторжимо соединяет его с тем, что является его предметом, и потому познание исполняется в форме то лощра, то есть произведения, поэмы сознания. Произведение, в своем теоретическом варианте, содержит материал символизации познания, открывающий горизонты для того, чтобы мыслить, оно очерчено неким, поэтически выражаясь, “conscience аг-dente”, «воспламененным сознанием», но материал, завершенный так, что весь смысловой ряд отсылает к чему-то другому, помещает субъект познания в точку роста. Это произведение подобно декартовскому corpus poetarum, «совокупности поэтических текстов», где «имеет место нечто, соединяющее вместе и держащее одновременно мудрость и воображение, или мудрость и поэзию; то есть ситуация, в которой оказался человек, обнаруживший себя в мире в качестве могущего описать мир, – это ситуация напряжения всех сил этого существа, а не только ума» [31] . Это произведение представляет собой не что иное, как эстетическую целостность, внутри которой или вместе с которой как раз и рождается сама метафизика. Рассматривать эти произведенческие формы, эти результаты метафизических актов, эксплицировать их мы можем, только прибегая к специальным понятиям, являющимся эстетическими. В истории культуры существовали целые исторические периоды, самым ценным достижением которых «в сфере эстетики был мощный взлет интереса к метафизическим корням эстетического опыта, искусства в частности» [32] . Но, как это ни печально, современная эстетика утрачивает это свое метафизическое первородство: как отечественная, так во многом и мировая эстетика начинает дублировать филологические и искусствоведческие исследования, а в этом качестве она не имеет научной ценности, и один из показателей такого обесценивания ее – исключение эстетики из учебных программ ряда творческих вузов. Значительные сдвиги произошли и в социальном видении эстетики. Они напоминают те, о которых в свое время говорил Ницше. «С той минуты, как в театре и на концерте начал властвовать критик, в школе – журналист, в обществе – пресса, искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного, себялюбивого, да к тому же еще и бедного оригинальностью общества, внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о дикобразах; так что никогда еще столько не болтали об искусстве и в то же время так низко не ценили его» [33] . Сегодня работ, о которых можно сказать, что они дают приращение эстетического знания, метафизически полученного, например, в «Критике способности суждения» или в «Феноменологии духа», практически нет. Поэтому если эстетику не удастся перенаправить в русло метафизического знания хотя бы в рамках российского академического проекта, то ее судьба у нас обречена.

Любой подлинник познания, знающего мышления имеет эстетическую структуру, эстетически структурирован и сам познавательный процесс. Целое, контур и образ которого складывается в эстетической среде, способно построить собственную размерность, проявляющую свойство, которое можно обозначить как логос гармонии. Это, говоря поэтическим языком, «муза точки в пространстве» (И. Бродский), или, говоря языком философским, точки, где “der Begriff und das erzeigte Kunstwerk sich gegenseitig als ein und dasselbe wisseri” [34] . Но как прийти к такому тождеству художественного произведения и произведения, созданного с помощью понятий? Сигнал, получаемый от первого творческого произведения, исходит из субстанции, достигая при этом различных морально-эстетических состояний – от субстанционального вдохновения до тщеславия знания, и поэтому Гегель рассматривает самого художника как творца сущности, одним из моментов которой является слово как ее знание о себе самой, творца, владеющего чистым пафосом субстанции. Эстетический акт всегда дан как полностью личностный акт. «Представьте себе, что я пишу стихи или картину, и ведь только я могу знать, какое слово должно быть сейчас поставлено в строку или какие краски использованы. А чаще всего от поэта или от живописца требуют, чтобы испытываемое им соответствовало представлению других людей о том, что он испытывает (было бы знаком представления о том, что он испытывает). Мы как бы заранее должны соответствовать неким представлениям о том, что красиво. Да нет, только я могу знать, что красиво, то есть – какое слово на какое место поставить в стихотворной строке, или какую краску взять, или какую линию провести на полотне» [35] . Кроме поэта никто другой не напишет поэму, кроме математика никто другой не напишет формулу. Поэтому личностное видение познавательного отношения к миру не может оставлять в стороне творческую стать последнего. И вполне понятно, почему предметом нашего исследования является не что познания, не что есть познание (на этот вопрос дает свой ответ гносеология), а как познания; тут на первый план выходит вопрос, как познание сохраняет в себе мету сделанности, как выполняется и переживается познавательный акт, его творческий статус. Через это «как» познание опосредуется эстетикой, то есть через это «как» мы замещаем эпистемологически увиденное, кажущееся нам столь понятным, привычным и известным, чем-то метафорически емким, неожиданным и неузнаваемым, составляя эстетическую карту того или иного произведения, синтезирующую когнитивные и творческие структуры.

В этом смысле произведение познания напоминает произведения искусства. И «каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с произведением искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие» [36] . Оказавшись близ произведения, в котором запечатлен дух познания, мы постигаем вслед за Хайдеггером, как «творится совершение истины» (“ein Geschehen der Wahrheit am Werk”), которая временами сбывается в форме искусства, как сущее «приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия» [37] . Но что же такое есть истинное? Хайдеггер рассматривает его не только как познанное, но и как существующее, или, если вспомнить античное понимание истины, как несокрытость сущего, эту идею можно дополнить трактовкой ее как согласия между познанием и познаваемым, а такая форма гармонии совершается через бытие творения творением. Но такую форму можно одновременно рассматривать и как сущность искусства, которым запечатлевается “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” («истина сущего, полагающаяся в произведении»), вследствие чего возникает определенное противостояние между логикой и эстетикой. Произведение дает совершиться несокрытости сущего, и чем совершеннее первое, тем с «большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытостъ» [38] . Развитие художественности в виду истины совершается чисто поэтически, а процесс предельного собирания самой поэтичности Хайдеггер описывает опять-таки как учреждение истины. И “in der Weise, wie f"ur die abendl"andisch bestimmte Welt das Seiende als das Wirklliche ist, verbirgt sich ein eigent"umliches Zusammengehen der Sch"onhet mit der Wahrheit. Dem Wesenswandel der Wahrheit entspricht die Wesensgeschichte der abendl"andischen Kunst” [39] .

В произведении нам открывается внутреннее мастерство познания, искусность, изобретательство его субъекта, здесь мышление погружается в деятельность, наиболее полно проявляющуюся в таланте рисовать познавательный процесс. В своем произведении познание выступает в качестве духовного события, своего рода матрицы, рождающей в себе подобные состояния, или моральной монады, пространственные формы которой закрыты для всего, что не индивидуализирует действие рассудка и чистого разума как способности познания из априорных принципов (мы можем вечно стучаться в ее двери и окна, но они навсегда остаются закрытыми для нас, подобно кантовской вещи в себе), произведение делает познание ни на что непохожим, уникальным, непередаваемым, понимаемым в категориях особенного и индивидуального. Если мы рассматриваем познавательный процесс как некое произведение духа, то мы воспринимаем его как некое живое зеркало, как бы деятельности познания, его первую энтелехию, в которой тайные источники души, эстетики, познания и действительности совпадают. «Красоту вселенной можно было познать в каждой душе, если бы только возможно было раскрыть все ее тайники, заметно проявляющиеся только со временем» [40] . В сущности, мы имеем здесь дело с субстанциональной формой познания-созидания – формой не зримой, а бесконечной, с виртуальным сценарием познания, структура авторского замысла которого включает в себя событийную канву, то, что Вл. Соловьев называл божеством в объекте, перед нами и то, что корреспондирует с существующими реалиями, и то, что представляет их в качестве когнитивного произведения, что выстраивает различные сцены из драмы познания, дотягивающегося до самих границ мира, а также диалоги когнитивных персонажей, то, что содержит метафорическое сознание и интуитивные прозрения глубины рациональности, осуществляет передачу техники игры субъектов познания, следуя лингвистическим и логическим нормативам. Картина познания, соседствующая с его пластикой и архитектурным пейзажем, создается на эстетическом мольберте, в ней выделяется главное в познавательном процессе и цветом, и тоном, дается откровение его глубины, как бы изнутри освещается пространство сознания, выводимое только из имманентного эстетическим полям структурного целого, просматривающего себя и рефлексирующего на себя, из законосообразных композиций. Познание как произведение обладает своим собственным шифром. Познавательное произведение есть высказывание, структурированное посредством форм, имеющих только истинностные значения. Это не значит, что картина познания не может не выполняться «серым по серому» на абстрактных поверхностях. Характеризуя структуры познания в понятиях, Гегель рассматривает одну из таких структур, а именно натурфилософский формализм, как однообразный способ письма, овладеть инструментарием которого «ist nicht schwerer… als die Palette eines Malers, auf der sich nur zwei Farben befinden w"urden, etwa Rot und Gr"un, um mit jener eine Fl"ache anzuf"arben, wenn ein historisches St"uck, mit dieser, wenn eine Landschaft verlangt w"are. – Es w"urde schwer zu entscheiden sein, was dabei gr"osser ist, die Behaglichkeit, mit der alles, was im Himmel, auf Erden und unter der Erden ist, mit solcher Farbenbr"uhe anget"uncht wird, oder die Einbildung auf die Vortrefflichkeit dieses Universalmittels; die eine unterst"utzt die andere» [41] . На некоторых фигурах познания могут встречаться фальшивые украшения, здесь мы сталкиваемся и с самомнением гения, и с ненавидящей рассудок бессильной красотой [42] , но все-таки даже в представлении Гегеля познается только то, что имеется налицо как прочувствованная истина, а единство самого познания прорисовывается в виде гармонии гармонии, вне которой, как и вне всеобщности знания, невозможно мыслить развитое и совершенное познание. Уже в древности можно обнаружить определенный параллелизм между искусством и философским познанием. Размышляя о путях проникновения в драму Еврипида критических установок, дерзкой рассудочности, сопоставляя рационалистический метод его художественного мышления даже с метафизическими положениями Декарта, Ницше в «Рождении трагедии» пишет: «Еврипид как поэт есть прежде всего отголосок собственных сознательных установок, и именно это дает ему такое знаменательное положение в истории греческого искусства. В своем критико-продуктивном творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача – жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят: “Вначале все было смешано; тогда явился рассудок и создал порядок”» [43] .