Выстраивая метафизику абсолютного знания, природу которого выразит сознание, метафизику являющегося знания, явленного настолько, что станет возможным говорить о совпадении изображения сознания, то есть, по существу, некой иконографии сознания, его эстетического образа, с подлинной наукой о духе, Гегель при осмыслении эстетического выражения познавательного действования считает важным четко определить возможности и границы этой выразительности; так, прекрасная душа как часть формообразования достоверно знающего самого себя духа в его чистом прозрачном единстве, как способ его самопознания может впадать в онтологические противоречия: “insofern nun der seiner selbst gewisse Geist, als sch"one Seele, nicht die Kraft der Ant"ausserung des an sich haltenden Wissens ihrer selbst besitzt, kann sie nicht zur Gleichheit mit dem zur"uckgestossnen Bewusstsein und also nicht zur angeschauten Einheit ihrer selbst im andern, nicht zum Dasein gelangen; die Gleichheit kommt daher nur negative, als ein geistloses Sein, zustande” [44] . Эстетика отстоит в стороне от знаково-логических или методологических построений знания, но оформляет невидимый, хотя и точно определенный, мастерски отточенный способ его обретения, отыскивает метафизику в самом искусстве как специфическом способе познания, эта метафизика возможна в той мере, в какой художество строится так, что проясняется также и назначение познания и его смысловое измерение, а в самой культуре создается его портрет-тип.

Понимание познания имеет довольно размытое изображение на мониторе современной культуры, так что помещая его в поле произведения, не усугубляем ли мы эту размытость. Какие произведенческие формы мы имеем здесь в виду? Это не образцы, учреждающие матрицу произведения того или иного философа, разрабатывающего гносеологическую проблематику, не произведения, содержащие различные феноменологические, герменевтические трактовки познавательного процесса, не стиль и жанр литературного или живописного произведения. Речь идет о другом – о рождении акта познания из духа искусства, о структурах переживания, интуициях, понятиях и категориях, в которых его можно эстетически схватывать, о становлении и совершенствовании внутри любого произведения его собственной познавательной формы, о художественном воссоздании стихии мышления, об изваянии мысли, которое предстает в качестве символа познания. Рассматривая это произведение, мы впервые видим, каким образом познание организуется (а в русской философской классике именно организация мыслилась в качестве предмета эстетики) в завершенное целое, все части которого пребывают в эстетическом напряжении.

Но как создать в эстетике обобщающую форму отношения структуры произведения к познанию, произведенческую ткань образа познания? Эпистемологическая эстетика пытается описать искусство познания. Само произведение всегда имеет познавательную форму, оно принимает форму познаваемого объекта (природного или идеального) – скульптуры, драмы, витража, романа, теории и т. д. Когда речь идет о произведении познания, речь идет о доведении состояния познающей души до идеала выраженности, о доведении деятельности познания до законченной формы. Процесс познания-произведения обладает такой же духовной самостоятельностью, какой обладает и произведение искусства, которое ведь тоже передает определенные свойства познания, например, его способность «отражать в себе не весь мир познания, а только его отдельные черты, причем часто в нем преобразованные до неузнаваемости… Произведение создает эффект символической полноты (нереальной, фантастической, неповторимой), что призвана компенсировать постоянство нехватки бытия (здесь – произведенческого)… Произведение в своей мощной миметической составляющей и есть нечто живое, энергийное, это поток, переливающийся за свой край, вызывающий трансгрессию всех знаков, которые обозначают одно, чтобы значить совсем другое. Произведение искусства (при его восприятии) всегда избыточно по смысловой нагруженности. Тот смысл, который мы приписываем ему как событию, – ему всегда не хватает языка, с помощью которого мы смогли бы выразить то, что пережили. Избыточность – это смысл, который дает нам язык, сам же он ускользает от всякой коррекции и «рационализации». Иногда смысл опрокидывается в бессмысленное, когда энергия начинает доминировать над формами, которые она сама же порождает (причем в сторону ее избытка и нехватки), не находя для себя надежного выражения»35. Разумеется, произведение искусства не тождественно произведению познания, но приведенные характеристики первого в какой-то мере сходны и с характеристиками второго. И эстетику интересуют именно изначальные условия выразительности почерка познания, тональность его картины, способы, с помощью которых можно теоретически запечатлеть поразительность разума.

Но можно ли вместить целостность познания в образ произведения, которое, как таковое, мы вряд ли увидим в каком-то завершенном виде? От чего зависит познание как внутренняя форма произведения? Произведение одаривает познание смыслом индивидуального, неповторимого, которое заворожено видением универсального. Эстетическая прорисовка познания сама является первооткрывателем познания как произведения, внутри которого становится очевидным, как передается дар познания, возникает дисгармония между свободой и разумом, разумом и культурой: это – своего рода метафизическая иконопись духовного состояния познания, неисчерпаемые техники которой то высветляют, то утемняют его, передают его тональную градацию, глубину жизнь познания.

Писать картину познания в эстетическом стиле – значит проникать в самую сердцевину философии познания. Придание познанию правильной формы, проникновение в «тайные пути порядка» (Борхес), огранка когнитивности слишком сложны, чтобы быть совершенно ясными для сознания, поскольку трудно отвечать дару, который познающий чувствует в себе как бремя – ведь невыносим, как сказано в стихотворении Ходасевича, «дар тайнослышанья тяжелый». Эстетику всегда питает дух априорной гармонии, «предустановленной гармонии» (Г. Лейбниц), и в этом смысле она совпадает с чистой метафизикой, поскольку сама «философия – одна из первых гармоний, звучащих в мире» [45] . Мастерство огранки, сплетающейся в гармонию, позволяет раскрыть красоту кристалла познания, заставить его играть на всех границах спектрального диапазона, занимаемого светом сознания, создать эстетическую теорию познания. Уже Гегель начал рассматривать научное познание как завершающее формообразование духа, знающего себя в своем развитии, но этому познанию предшествуют определенные эстетические состояния, в которых он выступает в качестве мастера и его произведения, совмещающего природную форму и форму самосознания. Мастер «hat sich darin zu der Entzweiung seines Bewusstseins emporgearbeitet, worin der Geist dem Geiste begegnet. In dieser Einheit des selbstbewussten Geistes mit sich selbst, insofern er sich Gestalt und Gegenstand seines Bewusstseins ist, reinigen sich also seine Vermischungen mit der bewusstlosen Weise der unmittelbaren Naturgestalt. Diese Ungeheuer an Gestalt, Rede und Tat L"osen sich zur geistigen Gestaltung auf, – einem "Aussern, das in sic gegangen [ist], einem Innern, das sich aus sich und an sich selbst "aussert – zum Gedanken, der sich geb"arendes und seine Gestalt ihm gem"ass erhaltendes und klares Dasein ist. Der Geist ist K"unstler» [46] . И возникающая здесь сложность связана не только с тем, что степень проработанности этой темы недостаточно конкретна, чтобы служить действительным объяснением процесса становления научного духа художником (ведь нужна эстетическая или искусствоведческая экспертиза огранки когнитивности: созерцая ее, искушенный в науке, помимо всего прочего, способен даже предаться «неге творческой мечты»), но и с тем, что нужно предпринять поиск идеальной формы самой огранки – а она может быть только математически рассчитана, и обрести понимание, снабженное определенным вкусом. Поэтому огранка «чаши познания» (Ницше) зависит прежде всего от того, кто выполняет сам акт познания, дает ли он утвердиться волнующей решительности интеллектуального произведения. Но можно посмотреть на эти процессы и под другим углом. Испить свою чашу до дна познание, конечно, не может. Но принять ее из божественной руки и достойно перенести всё, что ему предстоит испытать на своем пути, услышать «далекий гул в своем пути» (А. Блок) (включая самые изначальные ограничения и запреты: например, не вкушать плоды от вожделенного для глаз древа познания добра и зла), – значит наделить его устойчивой метафизической силой. Пережить сотрясение смысла, выстрадать познание, пройти через его чистилище – это такой же жизнесохраняющий путь (вернее, условие прохождение пути), как и путь логики, которая не только является формой развития познания, но и «относится к уловкам организующей, завладевающей, упрощающей, сокращающей силы, носящей имя жизни» [47] . Анализируя живую работу мысли, применяющей понятия или концепты для целей, поставленных познающим умом, ее самовыражение в логике, понимание которой должно учитывать разночтения в истолковании правил вывода и доказательства, присутствующие в текстах мышления, следует возводить ее толкование к определенному пониманию творения, а «кто не принадлежит творению как истоку, кто не принадлежит тому, другому времени, в котором творение предстает в заботе о своей сути, никогда не создаст творение» [48] .

Творческое присутствие в мире определяется различными эстетическими порогами: современный опыт мышления говорит о важности предпринимавшихся тем же Ницше попыток сблизить эстетику с познавательной деятельностью, а стало быть, и с ее логическими формами. Если следовать его философским установкам, то при рассмотрении логико-гносеологических проблем мы неизбежно окажемся перед лицом эстетических проблем – ведь «всякую деятельность мы осознаем, осознавая “творение”» [49] , творческий процесс. В отечественной философии вопрос о творческой сущности мышления стоял достаточно остро, как эта сущность перетекает в изменяющие его формы и каноны, глубоко исследовал Ф. Т. Михайлов [50] . И это направление исследований было, как его сейчас пытаются представить, вовсе не сакрализацией творчества, которая «сыграла злую шутку, превращая такую, в общем-то, рутинную вещь, как мышление, в задачу, которая по силам немногим гениям человечества» [51] . Но если бы мышление было рутинной деятельностью, то человек до сих пор жил бы в каменном веке и, возможно, вообще не существовало бы того, кого Ницше называл эстетическим человеком. Действительно мыслить – значит каждый раз создавать целый мир, и эту связку разорвать невозможно. В силу этого само мышление можно рассматривать как эстетический феномен, что убедительно покажет М. Мамардашвили.

Если вечным вопросом познания является: что это такое, что мы видим, то вечным вопросом эстетики – как мы это видим, как это сотворено? И вся эстетика в своей фиксации такого рода действий предстает как диспозитивная дисциплина, она, собственно, только и занята тем, что постоянно расширяет и обновляет наблюдение за тем, как онтология мира, как всё, что продиктовано реальностью, рождается из сердца гармонии, рождающей знания, а гармоническое развитие знания в целом предполагает, как подчеркивает И. Т. Касавин, увеличение разнообразия всех типов содержаний и прогрессивную дифференциацию типов познавательного отношения к миру. Из так понятой когнитивной гармонии, из опыта драматургии гармонии, даже из «конфликта гармонии» (Ницше) и возникает эстетика познания, вносящего в мир смысл; она фиксирует творческий характер выполняемых в нем процедур обозначения, осмысливает архитектуру идеальных структур, диспозиции пропорционального сочетания голосов в звучании опыта, процессы создания когнитивно-культурного образа, пластичность его перетекания в мышление. На пути такого перехода возникает эстетика мышления, демонстрирующая, как мыслительное усилие разрешается и переструк-турируется во внутренние симметрии, как в мышлении переживается очевидное, как мыслительная деятельность строит, синтезирует совершенные выражения и изображения мира, каковы стилистика и формообразование, эталоны перцептивной деятельности в уме, какова картина действий мышления, протекающих в галерее образов бессознательного.

Всего познания недостаточно для добывания знания, приводящего к понятию «наука», для подбора ключей к новому опыту интеллектуальной деятельности, и у тех, кто предпринимает «разметку» территории познания, это ограничение внушает эпистемологическое напряжение – ведь ими накоплен уникальный опыт, который они сами в силах усвоить, но это интеллектуальное предприятие было бы более масштабным, если бы оно велось совместно с исследователями, обратившимися к тому, что составляет эскорт приемов эпистемологического видения, в том числе и приемов эстетических, что порождает перенос их идей на почву понимания культурно-исторического статуса познания. Правда, иногда это граничное условие слишком быстро проскакивается современной онтологией знания. Значит, упорно отыскиваемый смысл познания, его аподиктические основания не заключены в границы, видимые только гносеологией. Ее проблемная рубрика выражает свойства рефлексии, путем которой мы пытаемся возвысить до теоретического сознания познавательную установку, понять, как призвук гносеологического идет от самого существа вещей. «…Как только познание рефлективно обращается на себя само, так сразу же представляется возможным, что все разновидности познания и даже все созерцания и усмотрения в своей значимости отягощены вводящими в заблуждение неясностями и почти что неразрешимыми трудностями, и всё это в особенности в аспекте той трансценденции, на которую перед лицом познания притязают объекты познания» [52] . Эти неясности и трудности связаны также с тем, что в реализации самой идеи знания присутствует нечто, дополняющее и обогащающее гносеологический смысл, восполняющее его незримые стороны. Ведь исполнение партии познания возможно как творческое свершение, как творческое полагание, которое можно характеризовать, говоря словами Гуссерля, как акт открытия самой возможности, а мы бы добавили – и сверхвозможности. Кстати, современный логик, анализируя знаменитую оппозицию «истина – ложь» и показывая, как истина ограничивает миры Эверетта, стремится найти ограничение действия принципа полноты, выявить самый мощный ограничитель в онтологии, поиск которого предполагает решение фундаментального вопроса: «как возможно невозможное?» [53] . Но такой вопрос давно решен в области духовных откровений жизни, указывающих на феномен «второго» рождения как именно возможную невозможность. Масштаб указанного вопроса ощущает и искусство, поскольку художник, как говорят французы, творит dans l’impossible, творит в невозможном, то есть осуществляет диспозицию невозможного. Да и искусство XXI века, как сказал бы Ницше, проходит по всем пределам современной души, стараясь посидеть в каждом из ее закоулков.