Из «Кати китайской» можно узнать историю героини, которя родилась в Харбине в состоятельной русско-английской семье, мирно пережившей эпоху Второй мировой войны, но разнесенной по свету маоистской Культурной революцией когда Катя, в начале 1960-х, поддавшись энтузиазму, самостоятельно приняла советское гражданство и отправилась в СССР (ее путешествие поездом из Пекина в Ташкент пунктиром прошивает книгу), а ее родители и сестры были изгнаны из Китая как «английские колонизаторы», соответственно, в Англию. Пригов с величайшим проникновением и тщанием обрисовывает быт семьи, а главное, ту экзотическую культурную среду, в которой проходило детство Кати, постоянно сопоставляя ее опыт со своим («припоминается и мне…»); причем во второй части именно авторское «я» выходит на первый план. Это раздвоение повествовательного фокуса в сочетании с фрагментарностью и замедленным ритмом описательного, предельно внимательного к деталям, текста – «именно они, эти мелкие подробности, и являются главным» – заставляет читать «Катю китайскую» не столько как биографическое повествование, сколько как модернистскую философскую прозу, наподобие прустовской.

И. Кукулин, первым высказавший мысль о тесной связи прозы Пригова с эстетикой модернизма, считает, что «Катя китайская» – это «роман воспитания, но особый: центральное место в нем занимает “овладение поведенческими детальками, уловками и обманками”. Впервые в русской литературе использовал психику остро чувствующей интеллектуальной девочки как своего рода “микроскоп” для анализа каждодневной “мелкой моторики” души человека независимо от его пола Борис Пастернак в “Детстве Люверс”» [21] . Однако в романе воспитания непременно происходит эволюция центрального персонажа – а в «Кате китайской» ничего подобного не наблюдается. Катя дана сразу же сформированной, обладающей повышенной чувствительностью и отзывчивостью, она остается такой и в тех кратких сценах (даже обрывках сцен), где она фигурирует взрослой. При этом Катина чужесть советским «деталькам, уловкам и обманкам» видна даже случайным прохожим – и тогда, когда она впервые оказывается в «совке», и много лет спустя. Более того, выдвижение на первый план авторского «я», сформированного советской жизнью, иронически имитирует предполагаемую, но отсутствующую эволюцию героини: Катиным советским альтер эго становлюсь я»; однако, сама Катя навсегда остается в воображаемой ею картинке «вечного настоящего», в пронизанном солнцем и кишащем китайскими оборотнями русско-английском доме в Харбине.

Полагаю, в «Кате Китайской» риторика искренности заимствуется не у Пастернака, а у его антагониста – Набокова, и прежде всего, из «Других берегов». Отсюда, и поразительная, совсем не свойственная Пригову в других текстах изобразительность: черепашьи глаза, выпирающие «из-под тонких и шершавых на вид, как наждачная бумага, век», «голые шелестящие змеи», «кровь, смешанная со снегом, – слизь цвета черничного киселя» и т. п. Отсюда и постоянный райский мотив в изображении родительского дома и Китая в целом (несмотря на обилие всякого рода духов и страхов). Отсюда, и внимание к истории и образу отца при практически полном «забвении» матери. Даже свободное вторжение воспоминаний «я», рифмующихся с Катиными или, наоборот, противоположных детству девочки, соотносится с повествовательным устройством «Других берегов», где «я» то и дело перескакивает с детской точки зрения на взрослую и обратно.

Однако набоковский сюжет предстает у Пригова радикально перевернутым: не родина, а эмиграция, да еще и в такую «чуждую» культуру, как китайская, становится для девочки потерянным раем; возвращение же на родину понимается как изгнание из рая (хоть и добровольное, но явно опрометчивое), если не в ад, то в место, где страхи материализуются: китайские легенды о душах преступников замещаются будничными рассказами старушки-попутчицы о сыночке – убийце и воре, сгинувшем в тюрьме, а страшные фольклорные духи приобретают обличье пьяных советских командированных, возвращающихся из Китая и ломящихся в купе с беззащитными подростками. Более того, если для Набокова память является важнейшей творческой силой, то у Пригова на первый план выходит сила противоположная памяти – сила неведения и/или забвения, поглощающая всё и вся. Не случайно многие главки «Кати…» заканчиваются подобными сентенциями: «И забудем об этом», «Кто знает? Мальчик не знал. Так никогда и не узнал», «Кто это? И снова исчезали во всеобщем мареве», «В общем, все как и всегда, достаточно запутано», «Но что же все-таки там происходило? Какие все это имело последствия? Никто толком объяснить не мог. Все тут же вылетало из памяти».

Упорство, с которым возникает этот мотив, вступает в противоречие с тактильностью прошлого, воссозданного в «Кате…». Ведь раз воссоздано, значит, не забыто, не исчезло? Но Пригов не случайно ведет повествование о Катином детстве от третьего, а не первого лица, и не случайно в этнографически подробные описания вплетаются рассказы о всевозможных злых духах и демонах – существах явно фантастических, а не исторических. «Закон всеобщего исчезновения», если можно так сказать, компенсируется только работой творческого воображения, для которого нет разницы между историческим бытом, фантасмагорией и этнографией. Постоянные параллели с личным опытом автора, обычного советского мальчика, в сущности, обнажают прием, демонстрируя разрыв между памятью и воображением. Совпадения между Катей и «я» касаются, главным образом, экзистенциальных состояний, а не их конкретного воплощения. Воплощения, стало быть, с нуля создаются творческим воображением (чтобы вскоре опять вернуться в состояние нуля). Но, значит, экзистенциальные состояния остаются не подверженными закону исчезновения?

И да, и нет. Да, потому что они действительно остаются, и это вокруг них вырастает «мясо» экзотически-пряной, ностальгически-романтизированной «реальности». Нет, потому что важнейшие состояния, которые укрупненно выделяет повествование Пригова, – это именно состояния исчезновения, само-забвения: личного или исторического. Через всю книгу проходят описания девочки, случайно или сознательно шагнувшей в воду бассейна и счастливо зависшей в промежутке вне времени и места, с довольной улыбкой падающей в обморок, проваливающейся «в пульсирующую, мерцающую пропасть» во время урока каллиграфии, а главное, движущейся в незнакомый и страшный СССР, оставляя позади любимый и теплый мир: «Она представила себя маленькой, микроскопически удаляющейся фигуркой в засасывающей трубе пустынного пространства». Аналогичные состояния переживают и другие персонажи книги. Например, Катин отец: «Абсолютное безволие овладело им. Если не сказать, блаженство, но особого рода, граничащее с полным пропаданием». Или «я»: «…нет, нет, я ведь лежал в невеликой палате, переполненной такими же детскими бедолагами, как я сам. Однако вот это почему-тоне припоминается. Припоминается как раз тишина, пустота, доносящийся мерный шум моря, общее тихое свечение всех предметов и объемлющего их пространства».

Все эти состояния поразительно рифмуются с определениями «монады». Помните? «Момент разрыва, разлома, в котором линейное “течение времени” подвешивается, останавливается, “свертывается”… Это буквальная точка “остановки диалектики”, точка чистого повторения, в которой историческое движение заключается в скобки» (С. Жижек). Погружение в эти состояния в «Кате китайской», таким образом, соответствует проникновению к «первовеществу», к чему-то неразложимому на дискурсы – именно на этом пустом месте и строит Пригов свою философскую мифологию.

Рядом с этими описаниями – уже-исчезнувший мир «серебряного века», представленный приживалами в доме отца Кати. Та же судьба на наших глазах постигает мир харбинской русской коммуны, наподобие девочки, счастливо зависшей в промежутке между историческими катастрофами, чтобы моментально исчезнуть без следа в 60-х. А в кратких мемориях «я» возникают осколки исчезнувшего советского мира 50 – 60-х…

В «Кате китайской» постоянно упоминаются демоны и злые духи, ворующие детей и взрослых, стирающие память, забрасывающие людей неведомо куда, где человек не знает, откуда он и куда ему идти… Это прямая материализация сил забвения и пустоты, которые подстерегают тут же, рядом с осязаемо-прекрасным настоящим, только и дожидаясь, как бы сожрать его, не оставив и следа. Но все эти силы меркнут по сравнению с силами исторического насилия – всеми этими большевиками, хунхузами, красными кавалеристами, черными баронами, хунвейбинами, а главное, временами, когда обнаруживается «в человеке постоянно в нем присутствующее, но в иные дни если не сладко, то достаточно крепко спящее, упрятанное, экранированное нечто нечеловеческое. Вернее даже сказать, как это принято называть, сверхчеловеческое. Когда немалое количество вроде бы вполне доселе вменяемых людей становится обуреваемым вдруг (или не вдруг!) неземной идеей небывалого ближайшего человеческого счастья, правда, отделенного годами жестокостей, как всегда, представляющимися неизбежными и краткими». Вот почему в финале повествователь недоумевает: как могут старики, помнящие страшную конницу Буденного, всерьез удивляться какимто спецэффектам из голливудской поделки: «Господи, их поразили кукольные чудеса американских халтурщиков! Вся эта голливудская дребедень. А ведь они вживую помнили еще времена, когда славные конники Семена Буденного засыпали колодцы трупами их близких и дальних родственников».