Тогда, быть может, голос? Однако то, что мы слышим, трудно даже назвать голосом. С эстрады несутся хриплые, пропитые звуки. Тексты песен напоминают время, когда в белогвардейских кабачках как раз таким же пропитым, охрипшим голосом пели: «Эх, шарабан мой, американка, а я девчонка…»

Нашего терпения хватает на два номера. Во время третьего мы с трудом проталкиваемся к выходу сквозь густую толпу людей, не доставших мест для сидения и заполнивших проходы, стоящих вдоль стен, за последним рядом кресел, где попало, лишь бы только увидеть и услышать «знаменитую» Эдит Пиав.

Испытываешь непреодолимое желание подняться на эстраду и сказать:

— Простите, но я ничего не понимаю. Я из страны, где у певиц есть голоса и где человек с сорванными голосовыми связками никогда не посмел бы выступить перед публикой. Я из страны, где публика заполняет концертные залы, но предъявляет к артистам требования, и еще какие требования! Где публика замечает каждую фальшивую ноту, каждую небрежность музыкальной фразы. Притом среди этой публики немало людей, которые профессионально вовсе не занимаются искусством, а работают на заводах, в колхозах, являются так называемыми «простыми людьми». Что же происходит здесь, в этом странном зале, на одной из главных улиц Парижа, в зале, заполненном так называемой «культурной» публикой? Что означает эта женщина на сцене, эти выступления, которые можно назвать чем угодно, только не пением и не интерпретацией песен?

Нет, нет, хватит с нас театриков, хватит пожирания бумаги, хватит трупп, которые формируются не по признаку таланта, а по признаку семейной принадлежности, хватит пьяного хрипения! Теперь либо в настоящий театр либо никуда.

И вот мы идем в настоящий театр. На «самого» Барро — этого идола Франции, великого драматического актера и вместе с тем руководителя театра.

Идет пьеса маститого французского поэта и драматурга Ноля Кледеля. Пьеса эта благополучно насчитывает уже сорок девять лет существования. В либретто Клодель очень поэтическим языком сообщает, что хотел в ней показать борьбу бога за человека, борьбу души с телом. Каждая фраза в этом коротеньком либретто преисполнена таинственной мистики.

Но вот начинается спектакль. Если освободить пьесу от мистических недомолвок и изложить ее содержание на обычном человеческом языке, то дело сводятся к следующему. Существуют четыре человека: жена, муж к два господина. Один из них вообще не имеет значения, он является лишь вспомогательным средством для ведения долгих разговоров. Разговоров об искусстве, о философии, о смысле жизни, о поэзии, о любви и вообще о всевозможных, чрезвычайно занимающих всю эту четверку проблемах. Но дело не в нем. Оказывается, что жена разочаровалась в своем муже, но зато ей чрезвычайно поправился второй господин. И вот начинается… Жена пытается очаровать и соблазнить этого, нельзя сказать, чтобы молодого (и по внешности, и по тексту это довольно зрелый мужчина), но зато совершенно невинного господина. Она соблазняет его на протяжении двух актов. Соблазняет на палубе парохода, на китайском кладбище, соблазняет весьма энергично, но вместе с тем и поэтически, исходя потоками философских рассуждений. Не знаю, удалось ли ей, в конце концов, добиться своего или нет, так как мы ушли перед последним действием. Но на протяжении тех нескольких актов, какие мы видели, все ее отчаянные усилия пропадали даром, потому что всякий раз, когда все уже налаживалось, поспешно вмешивался бог, — и невинность господина средних лет была спасена.

Зал прислушивался к этому мистико-эротическому бреду с затаенным дыханием. Ни разу не скрипнуло кресло, никто но кашлянул. Зал был полон, но в нем царила такая настороженная тишина, будто ни одно кресло не было занято. Словно на сцене происходил не спектакль, а какое-то торжественное богослужение, в котором верующие в тихом экстазе принимают участие.

Но наше положение было отчаянное. Совершенно отчаянное. Не надо думать, будто основным здесь был текст. Совсем нет. Когда нам стало известно имя автора и возраст пьесы, весь каш интерес сосредоточился на актерах.

Первое действие — все нормально. Сидят, ведут длинные разговоры. С чудесной легкостью, совершенно свободно, с такой превосходной дикцией, что не пропадало не только ни одно слово, но ни один его оттенок. Язык в их устах звучал музыкой, законченной, совершенной до последних границ.

Но потом началось… Мы увидели такую игру, о которой нам случалось лишь читать, да притом еще в очень старых мемуарах и воспоминаниях.

С «идолом Франции» происходят на сцене прямо-таки припадки эпилепсии. Нервные судороги выворачивают ему руки и ноги. Он мечется, трясется, он взбирается на вершины какого-то совершенно немыслимого стоэтажного пафоса и стремглав низвергается прямо вниз, в жуткое хрипение умирающего. Невероятное зрелище! Я изо всех сил старалась овладеть собой. Я знала, что если осмелюсь хоть искоса, хоть уголком глаза взглянуть на сидящего рядом Корнейчука, то произойдет катастрофа. Я скомпрометирую себя перед этим набожно застывшим залом, покажусь хамом. Я кусала губы и чувствовала, с отчаянием чувствовала, что кресло рядом со мной начинает дрожать, что выдержка моего спутника ужо кончается.

И вдруг, как разрядка, где-то во втором ряду, позади нас, кто-то совершил именно то, чему мы из последних сил сопротивлялись, — прыснул сдавленным, неудержимым смехом. На секунду весь зал повернул головы к «месту преступления». Иностранец, разумеется, иностранец, только менее выдержанный, чем мы. Он наклонился и закрыл лицо платком. И только этот взрыв смеха, которым скомпрометировал себя другой зритель, каким-то чудом спас нас, и мы не разразились громким хохотом. Но чего это стоило!

Трудно описать, что происходило на сцене, — эти конвульсии, эти судороги, эти метания умалишенного. Бедная актриса, которая очаровала нас в первом акте, здесь поддалась и бессмыслице текста и бешенству своего партнера. Это ужо не был даже плохой провинциальный актер из плохой труппы, подвизавшейся лет пятьдесят назад. Это было нечто превосходящее человеческую фантазию. Широко расставив ноги, актер вращал обеими кистями рук вокруг оси так, что они списывали круг и снова появлялись из-за спины совершенно вывернутыми, затем все его тело сжималось в какой-то судороге, словно вместо позвоночника у него была пружина…

Быть может, в этом повинна пьеса? Пусть так. Но ведь пьеса написана сорок девять лет назад. В театральной программе мы можем увидеть портреты автора то в виде старца в костюме с золотым шитьем академика, то в виде молодого человека, каким он был во времена, когда писал эту пьесу. Я сомневаюсь, была ли эта пьеса и сорок девять лет назад молода. Не знаю, мог ли в то время кто-либо особо интересоваться тем, потеряет ли господин средних лет свою невинность или нет. Быть может, тогда была такая мода, хотя нам случалось читать то, что писалось во Франции в прошлом веке, и — боже мой, — ведь это было совсем другое. Ведь мы помним произведения Мопассана, Флобера, Бальзака. Но пусть так. Пьеса написана сорок девять лет назад и могла преспокойно покоиться в библиотечной пыли. Никто не заставлял ее ставить, никто не принуждал Барро выбирать для своего театра именно эту пьесу, а не другую. И никто не принуждает зрителей, которые покупают дорогие билеты (а они очень дороги), чтобы они ходили на эту пьесу, а если уж идут, чтобы слушали ее с таким восторгом, в таком благоговейном экстазе.