В полотне «Завтрак» (около 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) художник изобразил двух веселых молодых людей и солидного пожилого человека. По меньшей мере, один из этой пирующей в харчевне троицы имеет благородное происхождение. Об этом свидетельствуют висящие в центре стены отнюдь не белоснежный воротник, короткополая шляпа и шпага. И, хотя на столе лежит довольно скудная еда, молодые люди явно довольны происходящим. Один из них, улыбаясь, поднял большой палец вверх, а второй со счастливым видом демонстрирует еще полную склянку вина. И только пожилой мужчина с бородой смотрит на своих приятелей с усмешкой. Эта реалистичная картина, наверное, единственная среди «бодегонес» Веласкеса, которая, несмотря на бедность изображаемой обстановки и унылый фон, излучает молодость и оптимизм.

В произведении «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620, Национальная галерея, Лондон) чувствуется совсем другая атмосфера. Молодая кухарка что-то толчет в ступке. Перед ней на столе лежат головки чеснока, рыба в чашке и два яйца на тарелке. Она готовит пищу (рыбы — символ Христа), а старая умудренная женщина указывает на картину, повествующую о евангельском сюжете. По композиционному строю перед нами «картина в картине», и обе они перекликаются по смыслу. Христос, пришедший в дом сестер Марфы и Марии, учит их, а они, оставив домашние дела, слушают Его речь. Благословляющий жест Божьего Сына распространяется не только на них, но и на всю скудную трапезу, изображенную в сюжете основной картины. Так проводится параллель между библейским приготовлением пищи, оставленным ради слов Учителя, и современной Веласкесу бытовой сценой, так же приостановленной старой женщиной напоминанием о вечном.

Другое полотно «Продавец воды из Севильи» (1622, Собрание Уоллеса, Лондон) призвано представить зрителю совсем иную жизненную аллегорию. Простолюдин с загорелым морщинистым лицом подает бокал с водой задумчивому мальчугану. Художник специально выделил светотенью округлые контуры рядом стоящего кувшина и четко прорисовал изящность прозрачного сосуда, на дне которого заметен плод инжира, который не только придает воде особый вкус, но и является эротическим символом. Таким образом, пожилой мужчина небрежно предлагает испробовать «чашу любви» ничего не подозревающему мальчику. На заднем плане с наслаждением допивает свой бокал крепкий юноша.

Во всех этих картинах темный фон лишен глубины и словно безвоздушен. Построение любого натюрморта лаконично, но значительно и торжественно. Все образы жизненны и выразительны, а композиции уравновешены. Однако молодого художника интересовали не только характеры простых горожан, но и известных светских личностей.

Летом 1623 Веласкес предпринял вторую поездку в Мадрид. Ему удалось установить прочные контакты при дворе Филиппа IV. По протекции королевского капеллана дона Хуана де Фонсеки, старинного друга художника Пачеко, молодого живописца пригласил к себе граф Оливарес, чтобы тот написал его портрет. Дворянское происхождение, удивительная работоспособность и нужные связи помогли Веласкесу не только обрести в лице графа друга и покровителя, но и вскоре подарили благоволение монарха. Образованный молодой полиглот и любитель красивых женщин, король Филипп IV, во всем доверявший Оливаресу, согласился познакомиться с новым художником.

К сожалению, первые портреты герцога Оливареса и Филиппа IV, принадлежащие кисти Веласкеса, не сохранились: в 1734 королевский дворец сгорел вместе с огромной коллекцией произведений искусства. Достоверно известно, что за свои работы Веласкес удостоился от короля наивысшей похвалы, какая только могла быть. Уже 6 октября 1623 он был назначен придворным художником испанского монарха. В мастерской, которая располагалась в одном из крыльев дворца, было установлено специальное кресло для Его Величества, и Филипп IV, имевший личный ключ от этой комнаты, приходил сюда, когда ему было угодно.

Безусловно, у придворного живописца появилось много недоброжелателей. Талант Веласкеса постоянно подвергался сомнениям, а вельможи часто высказывались о его высокомерии и заносчивости. Но у художника имелся несокрушимый покровитель. В «Портрете Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса» (1624, Музей искусств, Сан-Паулу) он выглядит мощным и грозным кавалером, положившим руку на стол, покрытый красной бархатной скатертью. Здесь — аллегория власти, основанной на крови людей и повсеместной роскоши.

Получив благосклонность двух самых влиятельных людей Испании, Веласкес, в отличие от других придворных живописцев своего времени, не смог полностью отдаться искусству, так как был не только художником, но и придворным вельможей.

Между ним и молодым монархом, несмотря на жесточайшие правила королевского этикета и постоянные дворцовые интриги, сложились дружеские отношения. Филипп IV во время отъезда любимого живописца никому не желал позировать. Веласкес пользовался у него особым расположением, о чем свидетельствует работа «Портрет Филиппа IV» (1631–1632, Национальная галерея, Лондон). На холсте король изображен в вышитом серебром одеянии. Одна его рука лежит на эфесе шпаги, что является традиционным символом власти и могущества, а в другой монарх держит документ, на котором заметна подпись Веласкеса. Королевская шляпа находится в глубине картины, на столе, словно Филипп IV только что снял ее перед важной аудиенцией.