Другая композиция на мифологическую тему — «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид) также имеет оригинальное авторское истолкование. Смысл античного эпизода состоит в том, что к богу кузнечного дела Вулкану, в подмастерьях у которого значились циклопы, явился Аполлон и сообщил неприятную весть о том, что жена Вулкана, красавица Венера, изменила ему. Можно представить бурю негодования мощного бога огня и железа. Однако сюжет Веласкесом трактован совершенно иначе. В средневековой кузнице вместо циклопов работают крепкие мужчины в набедренных повязках. Кузнецы с недоумением смотрят на неожиданно появившегося в золотом ореоле рыжеволосого Аполлона в античной тоге и с лавровым венком на голове. Никакого негодования и возмущения на его лице нет — только удивление и сомнение. Казалось бы, что перед нами типичная бытовая картина, если бы не присутствие античного бога в сияющем одеянии. И есть в пыльной кузнице один аллегорический предмет: на полке над пылающим горном стоит белоснежный блестящий кувшин. Безусловно, это белое вертикальное пятно понадобилось художнику для уравновешивания цветовой композиции полотна. Слева напротив стоит белокожий Аполлон, а под кувшином вниз устремлена мускулистая, лоснящаяся от пота рука кузнеца. Но кувшин несет в себе и смысловую нагрузку. Этот идеально белый сосуд, как и Венера, принадлежит Вулкану и даже, располагаясь над горном рядом с закопченным железом и в окружении потных мужских тел, он остается чистым. Все любящие мужчины верят, что их жены преданны им и безупречны.

Картины «Бог войны Марс» и «Эзоп» (обе — около 1640, Прадо, Мадрид) вошли в серию работ, предназначенных для украшения королевского охотничьего замка Торре де ла Парада, расположенного поблизости от Мадрида. Эти известные персонажи выполнены не пафосно, а обыденно, в излюбленной манере художника. Если бог войны похож на усталого задумчивого солдата, то Эзоп и вовсе выглядит опустившимся человеком. Героев окутывает скрытая грусть, которая, видимо, была свойственна и автору во время выполнения заказа. Испания находилась в упадке, и это не могло не отражаться на подданных Филиппа IV.

Несмотря на полученное католическое образование и родство с чиновником Святой Инквизиции, после второго посещения Италии Веласкес увлекся изображением обнаженной натуры. Известно, что он создал целый ряд подобных образов, что совсем не было характерно для испанской живописи того времени. Однако художник долго находился под впечатлением от работ итальянской школы и, видимо, его интерес разделял также монарх. Все эти картины вскоре украсили стены дворца. К сожалению, до настоящего времени работы не сохранились, за исключением одной.

«Венера перед зеркалом» (около 1648, Национальная галерея, Лондон) — образец чувственного женского портрета, являющийся, по задумке автора, жанровым полотном с элементами бытовой картины. Обнаженная Венера лежит на шелковых простынях, обращенная спиной к зрителю. Она смотрит на свое отражение в зеркале, которое поддерживает крылатый купидон; фоном для них служит красный бархатный занавес. Все идеально выписанные складки шелковой постели богини, ее бархатистая кожа, плавные изгибы тела, витиевато наброшенная на зеркало ленточка и направление отдернутой красной драпировки выстраивают композиционное построение полотна, заставляя каждый раз по-новому любоваться его красотой.

Однако божественного и мифологического в картине очень мало. Серые неестественные крылья купидона контрастируют с его упитанным загорелым тельцем, а черная рама мутноватого зеркала призвана лишь усилить зрительскую интригу: какой же лик у прекрасной Венеры? Если же вглядеться в отражение, то можно увидеть одутловатое лицо уже немолодой усталой женщины. И здесь мастер остался верен себе. С некоторой долей иронии он в очередной раз изобразил вместо ожидаемого божественного образа простого человека. Существует легенда, что для этой работы ему позировала итальянская художница Фламиния Тривио. В те времена женщины достаточно редко занимались живописью. Очевидно, между Тривио и Веласкесом вспыхнул роман, и после его возвращения из Рима на родину художница родила от него сына.

Именно поэтому «Венера перед зеркалом» очень необычна. Фактически живописец создал себе на память портрет возлюбленной. Картина сменила за два с половиной века несколько владельцев, а в 1914 на нее было совершенно нападение. Одна из активных поборниц прав женщин Мэри Ричардсон в знак протеста изрубила холст тяпкой, после чего он долго находился на реставрации. Почти все работы Веласкеса имеют непростую судьбу.

Еще в середине 1630-х, когда Веласкес при дворе Филиппа IV служил гофмейстером и отвечал за оформление интерьера нового королевского дворца Буэн Ретиро, художник начал писать серию исторических картин, воспевающих военные победы своего монарха.

«Сдача Бреды» (1634–1635, Прадо, Мадрид) — самое масштабное полотно из всех сохранившихся. На нем изображен торжественный акт сдачи осажденного голландского города победившей испанской армии 2 июня 1625, которая усмиряла свои непокорные северные территории. Эпизод передачи ключа является центром композиции, в которой великий портретист очень точно и психологично изобразил двух известных военачальников. Командующий голландским гарнизоном коренастый Юстин Нассау с темным ключом в руке склонился на белом фоне в вынужденном подобострастии перед высоким худощавым испанским полководцем Амбросио Спинолой, который благородным жестом победителя похлопывает бывшего противника по плечу. Вокруг них полукольцом расположились войска. За спиной Нассау остались всего лишь несколько воинов, опустивших в унынии головы. Над ними одиноко высится пара-тройка бердышей, пик да черный дым от пожарищ поднимается и тянется вправо, в сторону испанской армии, уводя за собой взгляд зрителя. Над группой офицеров Спинолы лес стройных копий. Их четкий и мерный ритм усиливает впечатление силы и могущества победившего войска. Вся картина смотрится очень реалистично, благодаря пространственной глубине как в изображении пейзажного фона, так и групп воинов.