Отбросим ее и сразу увидим, что потеряно. Восстановим и сразу поймем, что она вобрала в себя и выкрикнула всю судьбу Смешного, выразила весь его живой образ. В ней, в «снятом» виде, весь рассказ. Строка эта — как настоящий Эпилог, Финал, вместивший в себя всю симфонию, заставляющий услышать ее всю заново, в одно мгновение, и в целом, и в каждой ноте. И в поэзии такое — редкость. Да рассказ этот и есть, повторю, истинная поэзия, поэма. Он и написан, кажется, каким-то особым стихом.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

Да, весь рассказ держится личностью, судьбой, словом, голосом, музыкой голоса самого Смешного. Перебивы, переходы, тон, интонации, звуковые окраски, оттенки этого голоса — такое действительно бывает только в поэзии и в музыке. Да это и есть, быть может, одно из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы.

Вслушаемся. Тут все дело в тоне, в голосе, в переходах, в контрапунктах, в музыке голоса: то стон, лепет, жалкая, сбивающаяся речь юродивого, то крепнущая, звучная, с металлом в голосе, вдохновенная и величавая даже речь пророка; а то вдруг и у него прорезается «тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние», тот звук, что был у той девочки. И вдруг понимаешь: образ девочки создан в душе Смешного не только тем, что он — видел (платочек, платьишко, вся мокрая — «я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню»), но, может быть, еще сильнее тем, что он — слышал: образ создан и звуком! Вспомните еще Раскольникова: «Любите вы уличное пение?..» Вспомните «Бобок» и «Бесы», «Подросток», вспомните все написанное «от Я»: это «Я» создается звуком, голосом, и звук, голос этот говорит об этом «Я» больше, чем описание. И ухо (читателя) оказывается проницательнее глаза. Д. Мережковский прав: у Толстого лучше, больше видишь, у Достоевского — слышишь…

И этот звук голоса девочки, который, казалось, сначала погас, умолк в его душе, на самом деле лишь затаился, а потом вдруг зазвучал все настойчивее, больнее, и никуда уже деться oт него было нельзя.

Мы же этого, как правило, не слышим. Почему? Да потому что не слушаем, не умеем слушать текст, разучились и даже склонны считать прихотью такое странное требование — слушать! — нам бы побыстрее пробежать, пролететь глазами. Научившись видеть слово глазами, мы оглохли на слово звучащее, убили его звук, а звук — душа сказанного слова. Причем звук не как фонетическая окраска слова, а глубоко смысловая, психологическая, точнее — духовно-нравственная, личностная окраска (у Достоевского вообще нет чистой психологии, а когда психология есть, то она всегда настояна именно на духовно-нравственном начале). И слово у него не просто слово-знак, а слово-звук, слово-нота, слово-аккорд. А мы похожи на музыкантов, научившихся читать «про себя» с нотного листа и в конце концов позабывших, что такое музыка. Но ведь вначале и было только живое, звучащее слово, а когда возникла письменность, люди долго-долго читали его вслух и еще дольше научались читать его одними глазами. Письменное слово постепенно немело, а читатель его — глох. Немое слово и породило глухого читателя. Глаз убил ухо. Посмотрите на ребенка — как он овладевает письменной речью: сначала — вслух; потом шевеля губами; кажется, наконец, что и губы — неподвижны (хотя легко зафиксировать их незаметное движение, равно как и вибрацию слуховых нервов). И вот появляются люди, которые проглатывают зараз, охватывают одним взглядом целую страницу (и запоминают!). Губы сжаты, но что происходит со слуховыми нервами? Выключаются совсем? А может быть, сначала просто ошалевают и приходят в негодование от слов, которые не должны звучать или должны звучать одномгновенно вместе с полтыщей себе подобных. Примерно так же происходил исторический процесс обеззвучивания слова при чтении. А тут еще, почти совсем разучившись слышать письменное слово, мы тем быстрее начали разучиваться и вообще читать глазами. Право, чтение художественной литературы на своем родном языке стало хуже, чем, скажем, чтение газеты на плохо знакомом иностранном. Только во втором случае хоть читаешь медленно, на каждом шагу лезешь в словарь и начинаешь понимать нехитрую газетную премудрость, а в первом — все слова известны, читаешь легко, быстро и — не подозреваешь о красоте и смысле слова: видя не видим и слыша не слышим и не разумеем. Я, конечно, имею в виду сейчас истинно художественную литературу, а не ту, которая и предназначена для заглатывания, которая и есть чтиво. Вообще есть книги, которые надо перечитывать и перечитывать, и есть книги (их в тысячи раз больше), которые вообще не следует читать (о, если бы они еще и не писались). Однако в подавляющем большинстве случаев все происходит как раз наоборот — не читают первые, зато перечитывают вторые.

Но вернемся от этой апокалипсической реальности в «Сон смешного человека». Я рискну утверждать, что он особенно непостижим, если его не услышать (иногда — буквально, но во всяком случае — сосредоточивая свое внимание на голосе, на тоне рассказчика). То же самое — «Записки из подполья», «Бобок», «Кроткая», «Бесы». У Достоевского — небывало повышенное, экстраординарное внимание к звучащему живому слову прозы. Многие речи своих героев он и писал, проговаривая их вслух. А начиная с октября 1866 года он большей частью диктовал свои сочинения Анне Григорьевне, что как нельзя лучше отвечало, вероятно, какой-то особенности его дара. Отсюда, кстати, очень серьезные вещи следуют о необходимости «перевода» Достоевского на язык звучащего слова театра. Когда я сделал для «Современника» инсценировку двух произведений Достоевского — «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» (под названием «И пойду! И пойду!») и впервые услыхал ее на сцене в великолепной постановке В. Фокина, у меня было полное впечатление, что я вообще впервые же и узнал эти произведения. Я ужаснулся и устыдился тому, как я мог браться за инсценировку, но, вероятно, спасение было в том, что тексты Достоевского я не корежил и они, «озвученные», сами себя и заставили слушать и, тем самым, постигать.

К кому обращен рассказ Смешного? Наверное, ко всем встречным, случайным людям, где-нибудь на площади, на дороге (он ведь уже бродячий человек, странник), в придорожном трактире. Поразительный эффект: их нет и они есть. Какая-то магия, но художественная: будто он сам, словом своим, словом, обращенным к ним, и создает, вызывает их к жизни, прямо разговаривает с ними. Тут исповедь-диалог.

Как встретили все это те неведомые слушатели, те случайные дорожные встречные люди? Поверили? Хотели поверить? Вдруг сблизились между собой, с ним — вот хотя бы на это мгновение и в этой вере? Или — насмеялись в глаза? Сблизились в хамстве? Плюнули в душу (себе, себе прежде всего)? Или уже потом насмеялись, потом плюнули — за глаза, вслед, когда он побрел дальше? А может быть, он все-таки пробил хоть одно сердце? Может быть, кто-нибудь (даже из плевавших в него, из оскорблявших) вдруг вспомнит потом его, так же как он сам вспоминает свою девочку и свой сон? Вспомнит и — вдруг отыщет его, поможет ему, и пойдут, и пойдут они вместе?..

Достоевский так писал о задаче «изобразить положительно прекрасного человека»: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался». В литературе, продолжает он, «стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. <…> Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28, II; 251).

Не правда ли, здесь как будто наметка образа и нашего Смешного? Он безнадежный утопист? Конечно. А все-таки не совсем. А если вдуматься, то и далеко не совсем. А если вдуматься еще глубже, то в главном даже и совсем не утопист, а самый что ни есть реальнейший реалист.

Во-первых, нет у него никаких иллюзий насчет страшной реальности мира. Он видит, знает, понимает такое, на что иной «реалист» и краешком глаза взглянуть боится. Неизбежность гибели человечества он видит, неизбежность, если все будет происходить по-прежнему. Мало? Хорошо, а когда люди начали осознавать реальность этой угрозы? Давно ли? Сколько десятилетий отмахивались от нее? Смеялись — со смеху умирали — и не то что над Смешным (образ, сочинение все-таки), но и над реальным Достоевским, над реальными Расселом и Эйнштейном. И вот — досмеялись. Самое потрясающее в Хиросиме, может быть, то, что, когда она случилась, человечество не было ею потрясено (за исключением, в сущности, только горстки Смешных). Полистайте тогдашние газеты… И после этого Смешной — утопист? Кто же «реалисты»? Чем слепее, тем «реалистичнее»?

В цирке давали представление. Вдруг клоун крикнул: «Пожар!» В зале — смех. Он снова: «Пожар!» И снова — смех, еще сильнее. В третий раз: «Пожар!» Зал умирал от смеха… Кьеркегор заключает эту притчу словами: «Мир погибнет при всеобщих аплодисментах». Нечто подобное происходило и с самим Кьеркегором, и с самим Достоевским.

Во-вторых, он ведь с себя все начинает. Не сваливает свою вину на других, на «среду», на «эпоху». Не ищет алиби. У него — презумпция виноватости. Он все дурное, преступное в себе признал и — вытравливает. Признал и перед людьми, и перед этой девочкой. «Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, — вот в чем вся тайна первого шага»; «Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного — не понимаю!» (25; 63). Да если б каждый так поступил! Утопия? Но Смешной осуществил ее, осуществил и — опять всех виноватей? Выходит, «реалисты» — те, кто подделывает свое алиби?