Это же и есть:

«Не умею передать словами. После сна моего потерял слова…»

Умеет! Нашел! Восстал и — жжет сердца!

«Да, жизнь и — проповедь. <…> И пойду! И пойду!»

Он и идет, идет, обходя моря и земли.

«О! я бодр, я свеж, я иду, иду, и хотя бы на тысячу лет».

Смешной и есть в своем роде пушкинский Пророк (и Странник, конечно), «переведенный» Достоевским на «язык суровой прозы».

Как страстно он исповедовал, что «спасение от отчаяния всех людей, и условие sine qua non, и залог для бытия всего мира, и заключается в трех словах: Слово плоть бысть, и вера в эти слова…» (11; 179).

Воплощенное Слово — и есть спасение от отчаяния, и есть залог бытия.

«Слово — та же деятельность, а у нас — более чем где-нибудь» (18; 66).

«Слово — слово великое дело!» (19; 109).

«Новое слово», по Достоевскому, задаст миру духовные ориентиры и координаты.

«Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромной своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой» (11; 237).

«Скажи мне одно слово (Пушкин), но самое нужное слово» (24; 239).

Но это же все и есть тема, идея, глагол «Пророка».

«Сон смешного человека» — это, может быть, самое пушкинское произведение Достоевского, это — его «Пророк».

И как «Пророк» для Пушкина, так и «Сон смешного человека» для Достоевского — есть преображенная исповедь самого художника.

Итак, «Сон смешного человека» в целом — это художественный образ спасительного духовного подвига.

Смешной — в сущности, образ художника-пророка.

Сам его рассказ — образ живого воплощенного Слова.

Но главный прототип здесь — сам Достоевский, его подвиг, его Слово.

Когда Микеланджело изобразил себя в «Страшном суде», это было настоящее духовно-художественное открытие. Он изобразил себя не так, как многие делали это до него и после: где-нибудь в углу, за спинами, в стороне, с ручным мольбертом (именно сторонним). Нет, он здесь — в виде собственной выпотрошенной кожи, шкуры, которую, как ветошку, держит в левой руке фарисей-кардинал. Микеланджело (Демиург художественного мира!) осмелился представить себя в качестве персонажа мировой трагедии, трагического персонажа мировой истории. И не здесь ли, не в его ли именно фигуре и находится истинный духовно-нравственный, художественный центр всей картины?

Не решился ли и Достоевский на такое? Не проступают ли в «Сне смешного человека» черты его духовного облика? И не его ли духовный автопортрет и есть в конечном счете истинный центр и этой картины? Мы не видим его так, как видим Микеланджело. Перед нами картина, написанная не красками, а словами. Но мы слышим его слово и через слово это воссоздаем его образ.

Тому есть еще два маленьких доказательства, одно, по-моему, прямое, другое — косвенное, но в своем роде не менее сильное.

От апреля 1877-го обратимся к октябрю — ноябрю 1866-го.

С 4 по 29 октября Достоевский диктует юной «стенографке», Анне Григорьевне Сниткиной, десять листов «Игрока». Момент высшего творческого вдохновения, а еще и момент зарождения любви. Тайное тайных — вдвойне.

3 ноября, в четверг, он впервые навещает ее в доме на Костромской. А 8 ноября, во вторник, Анна Григорьевна сама приходит к нему, в Столярный. Он — крайне возбужден и радостен.

«— Не случилось ли с вами чего-нибудь хорошего?

– Да, случилось! Сегодня ночью я видел чудесный сон! Я придаю снам большое значение. Мои сны всегда бывают вещими…»

И он рассказывает, как, перебирая (во сне) свой палисандровый ящик, где хранились его рукописи, письма и дорогие по воспоминаниям вещи, он увидел вдруг, как что-то там блеснуло — «какая-то светлая звездочка», оказавшаяся маленьким бриллиантом.

«— Что же вы с ним сделали?

– В том-то и горе, что не помню. Тут пошли другие сны…» А потом он рассказывает, что хочет написать роман о художнике, который все не справлялся с «формой», которому все не давалось новое слово.