Таким образом, семейство стилистических жанров охватывает все три литературных рода и включает подражание, стилизацию, пародию и использование. Но поскольку их признак-определитель имеет чисто литературную природу (соотношение с текстом-источником), в расширительном смысле эти понятия могут быть использованы в применении практически к любому произведению.

В сущности, на основе глобальной интерпретации стилистических жанров возникла концепция интертекстуальности (термин, введенный Ю. Кристевой), согласно которой «нет Бога, кроме Текста» и любое произведение представляет собой бессознательное использование прежних текстов или сознательную игру с ними – подражание, стилизацию, пародию.

«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» (Р. Барт) [122] .

Другой путь возникновения новых жанровых образований – освоение внутренних границ между самими литературными родами.

Иногда в межродовом духе, как сочетание всех трех «старых» родов, пытаются интерпретировать роман Нового времени: на фоне традиционного повествования в нем обнаруживают драматическое действие, «словесный театр» (Достоевский) и лирический элемент, «ритм лирического целого» (Чехов). Однако такое понимание не представляется убедительным. Примечательно, что лирическое и драматическое начала находят у разных авторов, в разных произведениях. Включение в роман даже развернутых сцен, построенных на диалоге, использование ассоциативной композиции и прямого авторского слова не меняют родовой природы эпоса: повествователь может совсем «раствориться» в персонажах, в «драматической сцене» или же выдвинуть на первый план собственную эмоцию. И то и другое входит в исходную установку романа, в его жанровую конвенцию. В обоих случаях повествование, событие рассказывания в конечном счете подчиняет и перерабатывает эпические и драматические элементы, становится формой завершения. Мы сталкиваемся с очередными жанровыми вариациями романа, повествовательной прозы, а не с новым литературным родом.

Более распространенными, причем восходящими не просто к теории, а к творческим экспериментам больших писателей, оказываются попытки не тройного, а двойного синтеза. Наиболее известными стали опыты экспансии на сопредельные территории драматического рода.

Уже современники называли поздние пьесы Чехова драмами настроения, акцентируя в них не действенный, а эмоциональный, субъективно-лирический аспект (впрочем, они же, современники, часто утверждали, что Чехов сочиняет повести, зачем-то облекая их в драматическую форму: лучше бы он этого не делал). Вл. И. Немирович-Данченко замечал по поводу монологов некоторых чеховских героев: точно Блока читаешь.

Блок же, издавая свои опыты в области драматургии («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади»), назвал книгу «Лирическими драмами» (1908). Аналогичное определение стали применять к некоторым пьесам М. Метерлинка, ретроспективно находить «поэтическую лирику» в «Горе от ума». В советской драматургии были распространенны жанровые квалификации лирическая пьеса, лирическая драма, лирическая комедия.

Под лирическим в разных контекстах подразумевается то характер драматического конфликта, вырастающего не из интриги, а из устойчивого положения вещей (то есть основой выделения вида оказывается противопоставление внутреннего и внешнего действия), то некая условность действия и персонажей (в таком случае лирическая драма противопоставляется бытовой драме), то акцентированность, выделенность какого-то персонажа, предполагаемого авторского alter ego, двойника (однако такой герой существовал уже в романтической драме), то особая речевая манера (здесь опять возникает противопоставление бытовая речь – поэтическая, часто стихотворная, речь).

Однако внимательное рассмотрение даже самых радикальных лирико-драматических экспериментов показывает, что опорное понятие драма оказывается для них важнее, чем уточняющее определение. Сопоставление блоковских собственно лирических произведений («Незнакомка» и «Балаганчик» вырастают из баллад) с их драматическими аналогами показывает, что поэт должен был учитывать требования рода, в который переоформлял свою эмоцию: действие приобрело линейный характер (исчезли «каждый вечер» лирической «Незнакомки»), появились новые персонажи и, соответственно, их речевые характеристики, авторская ирония преобразовалась в объективные ремарки.

Лирическая драма стала еще одной жанровой разновидностью драмы в узком смысле слова, оставшись по свою сторону границы, не изменив своей родовой природе.

Примечательно, что в «Словаре театра» П. Пави жанры с определением лирический отсутствуют. Есть лишь термин «сентиментальная комедия», отсылающий к «слезливой комедии», которая определяется как «жанр, родственный буржуазной драме», то есть драме в узком смысле слова, причем оба термина сопровождаются английским аналогом melodrama. Периферийный, малопонятный жанр сводится в конце концов к самой сердцевине драматического искусства, мелодраме, демонстрирующей принцип развивающегося действия, интриги в чистом виде.

Лирическая драма (кроме Блока, можно еще упомянуть М. И. Цветаеву) оказалась в истории драматургии локальным, не имевшим широкого резонанса экспериментом или псевдонимом иных драматических форм. Театр ХХ века, когда ему это было необходимо, обращался не к лирической драме, а к «чистой» лирике, но инсценировал ее по законам, не имеющим прямого отношения к лирическому роду.

Аналогом лирической драмы по другую сторону родовой границы можно, наверное, считать так называемую ролевую лирику (стихотворения, написанные от лица какого-то персонажа, не совпадающего с авторским Я и лирическим героем), а также лирические диалоги (вроде пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом» и лермонтовского «Журналиста, читателя и писателя»). Их даже можно объединить – симметричным! – понятием драматическая лирика, при четком осознании принципиальной лирической природы этого драматического ответа лирической драме. Пограничные жанровые формы подчеркивают существенность самих родовых границ.