Шрифт:
Для описания и практического освоения границы между драмой и эпосом больше всего сделал немецкий драматург Б. Брехт. С 1920-х годов он развивал концепцию неаристотелевской драматургии, суть которой заключалась в создании эпического театра, эпической драмы (эти термины употребляются Брехтом как синонимы, хотя чаще он использует первый).
«Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены» [123] – такова исходная установка нового вида драмы.
123
Брехт Б. Театр удовольствия или театр поучения? (1936) // Брехт Б. Театр. Т. 5/2. М., 1965. С. 67.
Повествовательность должна была создаваться с помощью сценических приемов (введение титров, демонстрация на экране документов), но прежде всего – с помощью особой техники актерской игры. «Актеры тоже перевоплощались не полностью – они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу» [124] . Способом такого дистанцирования, постоянной чертой брехтовских спектаклей стали зонги – песни, в которых актеры, выходя из образа, играли уже не персонажа, а отношение к нему.
124
Брехт Б. Театр удовольствия или театр поучения? C. 67.
Эффект очуждения [125] , к которому стремился Брехт, связывался с новым способом воздействия на зрителя. Задачей эпического театра становилось не развлечение, а общественное воспитание «критически мыслящей личности»: «Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и значит, без практических результатов). Все темы и события подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их» [126] .
125
Термин, аналогичный остранению в концепции формалистов. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах, – объяснял смысл термина его изобретатель В. Б. Шкловский, позднее признавшись, что слово ненамеренно было написано с ошибкой. – И я тогда создал термин „остранение“; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно „н“. Надо „странный“ было написать. Так оно и пошло с одним „н“ и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру» (Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 15–16, 73).
126
Там же.
Однако исследователи показали, что приемы повествовательности, диегизиса (рассказа) вместо мимесиса (показа), существовали в театральном искусстве издавна (греческий хор, комментарии в средневековых дидактических жанрах, персонажи-вестники и резонеры). С другой стороны, структура брехтовской драмы была вполне традиционна и позволяла безболезненную интерпретацию средствами аристотелевского театра.
Постановки драм Брехта («Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети»), расширив возможности театрального искусства, одновременно продемонстрировали, что конфликт аристотелевской и неаристотелевской драматургии завершился полной победой первой.
Эпический театр с его уничтожением принципа «четвертой стены», обнажением приема, вовлечением в театральное представление зрителя стал частью театральных экспериментов ХХ века, не отменив, однако, ни старого актерского театра, ни системы Станиславского, основанной как раз не на очуждении, а на вживании в образ. «Чисто эпического театра не существует, так же как театра чисто драматического и „эмоционального“. <…> Эпический театр потерял <…> свою откровенно антитеатральную и революционную направленность и стал просто особым, четко определенным случаем театрального представления» [127] .
127
Пави П. Словарь театра. С. 434.
Эпическая драма в конце концов была осознана как еще одна жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, оставшись в границах драматического рода. Позднее это признал и Б. Брехт, реабилитировав традиционное драматическое действие. «Шиллер удивительно четко видит диалектику (противоречивое переплетение) в соотношении эпос – драма. Мои собственные указания, касающиеся эпического театра, часто допускают ложное толкование, так как они носят критически оппозиционный характер и полностью направлены против драматического искусства моего времени, которым пользуются с искусственной недиалектичностью. На самом же деле надо просто снова внести эпический элемент в драматическое творчество – конечно, с противоречиями. Свобода расчета должна быть основана как раз на „захватывающем потоке событий“» (Рабочий дневник. 3.1.1948) [128] .
128
Брехт Б. О литературе. М., 1988. С. 399.
Аналогом эпической драмы по другую сторону границы, попыткой альтернативного ответа со стороны эпоса можно считать романы Достоевского. Определяемые как романы-трагедии (Вяч. Иванов) или полифонические романы (М. Бахтин), они внешне кажутся драматически разыгранными диалогами с удалившимся за кулисы автором, лишенным, в сравнении с героями, существенного смыслового избытка. И тем не менее очевидна их эпическая природа.
«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль никогда не может быть выражена в другой, не соответствующей ей форме, – разъяснял Достоевский поклоннице, задумавшей сделать инсценировку „Преступления и наказания“. – Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет» [129] .
129
Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 15. С. 491 (В. Д. Оболенской, 20 января 1872 г.).
Наиболее освоенной кажется граница между эпосом и лирикой. Во-первых, здесь имеется группа традиционных исторических жанров, чаще всего определяемых как лиро-эпические (роман в стихах, поэма, баллада). Иногда к ним добавляют басню, оду, сатиру. Присмотревшись к этому ряду, можно заметить, что признаком лирического чаще всего оказывается стихотворная форма. Повествовательные произведения в прозе приобретают своих стихотворных двойников: роман – роман в стихах, повесть – поэма, новелла – баллада.