Тема для картины неблагодарная, ибо трудно изобразить смерть как результат нарушения запрета. Можно нарисовать падение, испуг окружающих, но как изобразить моральное содержание сцены, как сказать, что здесь умирает неправедный?

Рафаэль сделал все, чтобы хоть внешним образом выразить этот основной мотив. Композиция картины разработана строго. На возвышении посередине стоят все апостолы, выделяясь на темном фоне стены замкнутой внушительной массой. Слева приносят дары, направо их раздают; все это просто и понятно. Драматический случай помещен на первом плане. Анания, точно в судорогах, лежит на полу. Ближайшие к нему фигуры испуганно отшатываются, причем круг расположен так, что падающий на спину Анания как бы разрывает композицию, и это видно издалека. Теперь понятна строгость всего построения; она была необходима для того, чтобы со всей силой выдвинуть асимметрию середины. Как молния, пронеслось по рядам слово о наказании и поразило жертву, и потому невозможно не остановить внимания на верхней группе апостолов — носителей самой судьбы. Взгляд направляется непосредственно в середину, где стоит Петр, красноречиво протянув руку в сторону упавшего. Движение его не резко, он не извергает громов, он хочет только сказать: «Тебя покарал Бог». Из апостолов никто не потрясен случившимся, они все спокойны; только народ, не понимающий связи событий, сильно волнуется. Рафаэль вводит немного фигур, но это все классические типы сильного, смешанного с удивлением испуга, которые будут повторены искусством следующего столетия бессчетное число раз. Они сделались академической схемой выражения такого рода аффекта. Северные мастера натворили много несообразностей, стремясь перенести итальянский язык жестов на родную почву, да и сами итальянцы утрачивали временами его естественность и впадали в искусственность построений. Нам, северянам, трудно судить о том, где предел. Надо добавить лишь следующее: здесь можно видеть с особенной ясностью, что характерные головы уступили место выразительным. Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями.

Маг Елима поражен мгновенной слепотой в момент, когда выступает перед кипрским проконсулом против апостола Павла. История о том, как христианский святой побеждает противника перед лицом языческого властелина, не нова, и схема композиции Рафаэля та же, что и у Джотто в церкви Санта Кроче, в сцене, где изображен св. Франциск перед султаном с магометанскими священниками. В центре проконсул, справа и слева — одна против другой, как и у Джотто, — группы противников, только у Рафаэля моменты сконцентрированы энергичнее. Елима, дойдя почти до середины, внезапно откидывается назад, вытягивая руки и высоко приподнимая голову, ибо в глазах у него потемнело; образ ослепленного недосягаем по силе. Павел совершенно спокоен, он стоит совсем у края, спиной к зрителю, фигура его повернута в три четверти, лицо же — в профиль — неясно, оно в тени, тогда как Елима ярко освещен. Рука апостола выразительным жестом указывает на мага. В этом жесте нет страстности, но простота горизонтальной линии, пересекаемой могучей вертикалью спокойно выпрямившейся фигуры, производит сильное впечатление. Павел подобен скале, о которую разбивается зло. Наряду с фигурами апостола и жреца другие фигуры не могли возбудить интереса даже в том случае, если бы были исполнены менее индифферентно. Проконсул Сергий, являющийся только зрителем данной сцены, широко раскрывает руки характерным для искусства чинквеченто жестом. Так он был, вероятно, задуман в первоначальном эскизе; остальные же лица — более или менее лишние, рассеивающие внимание дополнительные фигуры; вместе с неотчетливой архитектурой и мелочными живописными эффектами они придают картине что-то беспокойное. Сам Рафаэль, очевидно, не наблюдал за ее окончанием.

То же впечатление беспокойства, но в еще более сильной степени, производит и «Жертвоприношение в Листре». Эта прославленная картина абсолютно непонятна. Никто не сможет угадать, что здесь был исцелен человек, что народ хочет принести жертву исцелителю, как Богу, и что сам исцелитель, апостол Павел, из-за этого в горе разрывает свои одежды. Главное внимание сосредоточено здесь на воспроизведении сцены античного жертвоприношения; она заимствована от рельефа античного саркофага, и археологический интерес преобладает над всем остальным. Широкое использование античного образца исключает мысль об участии Рафаэля; кроме того, всякое изменение, внесенное в заимствование, было ухудшением. Композиция плохо построена пространственно и не ясна в направлениях.

Эта картина Рафаэля богата значительными и оригинальными мыслями. Проповедник стоит с равномерно поднятыми руками, не позируя; складки его слегка развевающегося плаща спокойны, он грандиозен в своей серьезности. Он виден сбоку, почти сзади; он проповедует в глубину, стоя высоко на ступенях и подойдя к самому их краю, что придает ему нечто стремительное при всем спокойствии образа. Лицо его в тени. Вся выразительность сосредоточена в больших плавных линиях фигуры, господствующей в картине. По сравнению с этим оратором все проповедующие святые XV века — лишь слабо звучащие колокольчики.

В соответствии с отвлеченным расчетом слушающие внизу люди изображены в значительно меньшем масштабе. Отразить впечатление речи на множестве лиц — такова, конечно, была задача, поставленная здесь себе Рафаэлем. Отдельные фигуры достойны Рафаэля, относительно же остальных нельзя отделаться от впечатления, что и здесь примешаны чуждые Рафаэлю мысли (прежде всего в грубых лицах спереди).

Архитектура несколько назойлива; задний план за Павлом хорош, но круглый храмик (по Браманте) следовало бы заменить чем-нибудь иным. Христианскому проповеднику по диагонали соответствует статуя Марса — отличный мотив для усиления направления.

Композиции, имеющиеся в коврах, а не в картонах, мы опускаем. Однако следует сделать еще одно принципиальное замечание об отношении рисунков к тканым коврам. При тканье картина получается, как известно, «наоборот», и, казалось бы, при изготовлении рисунков с этим должны были бы считаться. Странным образом картины в данном отношении не одинаковы. «Улов рыбы», «Паси овцы моя», «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» начерчены так, что их действительный вид получается только в ковре; «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Елимы» при переводе на ковры теряют («Проповедь в Афинах» не изменяется) [62] . Дело не в том, что левая рука становится правой и что, например, благословение левой рукой производило бы неприятное впечатление, — рафаэлевские композиции этого стиля нельзя произвольно переворачивать на другую сторону, не разрушив части их красоты. Рафаэль, в силу прирожденной склонности, ведет развитие сюжета слева направо. Даже в спокойных композициях, таких как «Диспута», главная волна распространяется в упомянутом направлении. В картинах же с сильно выраженным движением тот же принцип применяется исключительно. Илиодора необходимо оттеснить в правый угол картины, ибо движение выигрывает тогда в убедительности. В «Чудесном улове рыбы» дуга от рыбаков к Христу также естественно развивается Рафаэлем слева направо; там же, где он пытается выразить внезапное падение Анании навзничь, он заставляет его упасть вразрез с этим направлением.

Наши снимки, сделанные по гравюрам Дориньи, правильны, ибо гравер, работавший без зеркала, получал оттиски картин в обратном виде, как при тканье.

Переходя от исторической картины к портрету, можно сказать, что и портрет также должен был приобрести характер исторической картины.

Портреты кватрочентистов наивно близки к моделям. Художники, изображая лицо, не требовали от него определенного выражения, и равнодушно, с поразительной самоуверенностью смотрят на нас эти портреты. Все внимание сосредоточивалось на сходстве, а не на определенном настроении. Исключения бывали, но в общем довольствовались закреплением устойчивых форм модели, причем условность позы не считалась нарушением впечатления живости образа.

Новое искусство требовало от портрета ясно указанного положения и определенного психологического момента. Теперь не довольствуются простой передачей форм головы: движения и жесты также должны быть выразительны. Описательный стиль переходит в драматический.

Лица приобретают теперь новую энергию выражения. Скоро замечаешь, что в распоряжении искусства есть более богатые средства характеристики: оно владеет знанием светотени, рисунком, распределением масс в пространстве. Для достижения определенного выражения прилагаются всесторонние усилия. С той же целью — ярко выделить индивидуальность — одни формы особенно выдвигаются, другие оставляются в тени, тогда как кватроченто разрабатывало все части приблизительно равномерно.