«Форнарина» Трибуны (1512) — несколько равнодушная венецианская красавица; во всяком случае, ее далеко превосходит берлинская «Доротея», написанная позднее и отличающаяся благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений. Невольно приходит на память красавица Андреа дель Сарто в «Рождении Марии» (1514). В противоположность к созданному Себастьяно чувственному образу, Рафаэль в своей «Донне Велате» воплощает строгий тип женственности. Ее осанка величественна. Богатство одежды смягчается спадающим пышными складками покрывающим ее простым головным платком; во взгляде ее нет ничего заискивающего, он спокоен и ясен. Теплыми тонами играет ее тело на нейтральном фоне картины, победоносно сверкая даже рядом с белым атласом. Если сравнить с «Донной Велатой» более ранний женский портрет Магдалины Дони, мы ясно поймем широту концепции форм нового стиля, мастерское соединение средств впечатления. Весь этот портрет проникнут человеческим достоинством, представление о котором было чуждо юному Рафаэлю.

Композиция «Донны Велаты» так поразительно сходна с «Доротеей», что невольно думается, не возникла ли последняя как конкурентная работа. К этим двум портретам хотелось бы присоединить третий — «Красавицу» из прежней коллекции Шарра (теперь Ротшильда, Париж), несомненно написанную молодым Тицианом, вероятно, в то же время [67] . Было бы чрезвычайно любопытно поставить рядом эти три совершенно различных типа вновь народившейся красоты чинквеченто.

Но поспешим от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к ней самой. Путь ведет через несколько подготовительных ступеней, и среди римских алтарных образов право быть названной первой принадлежит «Св. Цецилии».

Св. Цецилия изображена с четырьмя другими святыми, Павлом, Магдалиной, одним епископом (Августином) и евангелистом Иоанном, и она изображена как равная среди них, как сестра, а не как предпочтенная. Все они стоят. Она уронила свой орган и прислушивается к несущемуся с небес пению ангелов. В этой прочувствованной фигуре есть несомненные отзвуки умбрийских мотивов. И все же, по сравнению с Перуджино, нас удивляет сдержанность Рафаэля. Отставленная нога Цецилии, ее приподнятая голова иначе, проще выражены, чем то сделал бы Перуджино. Здесь не дышащее страстной тоской лицо с открытыми устами, не Sentimento, которым увлечен был Рафаэль даже еще в лондонской Екатерине: зрелый художник расчетливее, но, благодаря контрастам, выразительнее. Рафаэль считается с продолжительностью производимого картиной впечатления. Подчеркнутая мечтательность каждого образа надоедает. Свежесть картине «Св. Цецилия» придает сдержанность выражения, допускающая дальнейшее нарастание чувства, и контраст, создаваемый фигурами, настроение которых отлично от настроения св. Цецилии. Так надо понимать Павла и Магдалину. Павел мужественный, сосредоточенный, с опущенным вниз взором, и Магдалина — безразличная, нейтральная фигура. Два других лица отношения к центральному образу не имеют. Они ведут тихую беседу между собою.

Плохую услугу оказывают художнику современные граверы, отдельно изображающие главную фигуру. Основной тон настроения, как и линия наклона ее головы, требуют дополнения. Поднятому вверх лицу Цецилии необходимо соответствует наклон головы вниз у Павла; безучастная же Магдалина образует строгую вертикаль, рядом с которой эти отклонения выступают с полной отчетливостью.

Дальнейшего развития контрастов композиции в позах фигур мы рассматривать не будем. Рафаэль еще скромен. В более позднюю эпоху он никогда не сгруппировал бы пяти стоящих фигур, не обогатив их более сильными контрастами движения.

Интересным вариантом этой композиции является гравюра Маркантонио. Если признать ее автором Рафаэля — а иначе и быть не может — то это, вероятно, боле ранний набросок, ибо художественный расчет здесь слаб. Не хватает именно того, что придает интерес самой картине. Взгляд Магдалины также направлен здесь вверх, и потому она ослабляет значение главной фигуры, а два стоящих сзади святых слишком выдвигаются вперед. В окончательной редакции картина приобрела характерное для прогресса художника отличие: подчинение главной фигуре вместо соподчинения и такой выбор мотивов, при котором каждый из них фигурировал бы только однажды и составлял неотъемлемую часть композиции.

«Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватикан) была, вероятно, нарисована около 1512 года, приблизительно в одно время со «Св. Цецилией». Тема Мадонны в славе старая, хотя мотив ее до известной степени и нов, ибо кватроченто редко трактовало его. Вольнодумный век охотнее видел Мадонну не высоко в небесах, а на солидно стоящем троне; настроение же XVI и XVII веков избегало соприкосновения земного с небесным и потому для алтарного образа предпочитало эту идеальную схему. Возьмем для сравнения картину конца кватроченто: «Мадонну в славе» Гирландайо в Мюнхене, украшавшую некогда главный алтарь в церкви Санта Мария Новелла. Здесь четыре святых, стоящих внизу на земле, причем и у Гирландайо уже чувствовалась потребность дифференцировать движение: двое святых, как и у Рафаэля, опустились на колени. Но Рафаэль настолько превосходит своего предшественника разносторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что дальнейшего сравнения быть не может. Кроме того, Рафаэль обогатил картину еще одной особенностью: связью контрастов. Фигуры объединяются и духовностью действия; в старом же алтарном образе мирились с безучастно стоящими вокруг святыми. Один из коленопреклоненных — заказчик образа; он необыкновенно некрасив, но это сглаживается грандиозной серьезностью трактовки. Он молится. Его патрон, святой Иероним, положив руку на его голову, поручает его Богу. Ритуальному характеру этой молитвы превосходно противопоставляется пламенно устремленный к Мадонне взор стоящего напротив Франциска, движением указывающей в сторону руки включающего в свою молитву всю верующую общину и являющего собой образец молитвы святых. Направление его взора не прерывается, оно с силой ведется дальше стоящим за ним и указывающим вверх Иоанном.

Диск Мадонны трактуется живописно, хотя и не вполне еще по-новому; прежний жесткий круг образует теперь часть заднего плана, но вокруг него уже волнуются облака и реют сопровождающие Мадонну putto; кватроченто оставляло для их ног клочок облачка или подножие из облаков; в чинквеченто они могут резвиться в воздухе, как рыбы в воде.

Особенно красив и богат мотив позы Мадонны. Но раньше было уже указано, что не Рафаэль создал его, он заимствовал его у Леонардо: дифференцировка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы взяты из «Поклонения волхвов» Леонардо. Изящен поворот малютки Христа; в особенности же мило то, что Христос смотрит не на молящегося заказчика образа, как мать, а на мальчика, стоящего внизу между святыми и, со своей стороны, глядящего наверх.

К чему в картине этот нагой мальчик с его дощечкой? Могут сказать, что мотив детской невинности во всяком случае желателен рядом с серьезными, тяжелыми мужскими фигурами. Но мальчик необходим также как формально связующий член. В картине здесь есть пробел. Гирландайо этим не смущается. Стиль чинквеченто требует заполнения пространства между массами, и здесь обязательно нужна была горизонталь. Рафаэль, идя навстречу этому требованию, рисует ангела с незаполненной дощечкой в руках. Таков идеализм большого искусства.