Начав с уха, мы пришли к проблеме выбора между жизнью и смертью: деталь в духе Джованни Морелли привела нас к проблеме целого. Форма действия, ее фактическая определенность выходят далеко за пределы самого действия. Пример такого рода связки можно увидеть в «Преступлении и наказании» в сцене, где Раскольников под стук бильярдных шаров (рядом играют на бильярде) обдумывает свое преступление. После свершения преступления Раскольников впадает в полусонное состояние и снова видит бильярд. Почему?

Если смотреть на дело фактически, то мы увидим, что «бильярд» – это некоторое событие, происходящее в границах, очерченных прямоугольником бильярдного стола. Тяжелый полированный кий сильно ударяет по костяному шару. Форма этого действия, его агрессивность особенно впечатляет в начале игры, когда нужно первым ударом «разбить» костяную пирамиду. «Разбить» (игровой термин) – почти то же самое, что и «расколоть». Вспомним о Раскольникове – о человеке, которому предстоит расколоть топором голову его жертвы. Голова – круглая, и бильярдный шар – круглый. Голова – из кости, и шар – из кости. Игра на бильярде, таким образом, оказывается созвучной мыслям и намерениям Раскольникова; игра становится чем-то вроде модели убийства – топоркий бьет по головам-шарам, мечущимся по комнате-столу. Напомню также о том, что первое упоминание о бильярде в трактире идет сразу же после того, как мысль Раскольникова, его план убийства уподоблены раскалыванию, разбиванию: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок…» Идея раскалывает голову Раскольникову изнутри, ему же самому предстоит расколоть чужую голову, действуя снаружи. Бильярдный кий тоже бьет снаружи, легко вписываясь в ряд, где идет речь о костяных шарах или оболочках, «подлежащих» раскалыванию или битью. Бильярдный шар или яйцо с самого начала объединяются так крепко, что во время раскольниковской грезы тоже объединяются в паре. Идея перестала «наклевываться», она вылупилась из яйца, а само яйцо превратилось в скорлупки: Раскольников в полусне видит бильярд в том самом трактире, офицера у бильярда, подвал, распивочную и лестницу, залитую помоями и усыпанную яичными скорлупами. Видит он, кроме того, и церковную колокольню, слышит воскресный звон колоколов, что относится уже к его пока еще не свершившемуся будущему восстановлению (попутно отметим, что «бильярд» и «яйцо» связаны с «колоколом» через сходство в провоцируемом действии. По яйцу нужно бить, и по колоколу тоже отсюда ряд пословиц, обыгрывающих тему расколотого колокола; не забудем также и о «моделирующей» роли расколотого Царь-колокола в Кремле для романов Достоевского и прежде всего для «Преступления и наказания») [10] .

Еще из Достоевского. Фактическая подробность. Ложный заклад, с которым Раскольников ходил к старухе. Заклад описан очень подробно: это две пластинки, одна деревянная, другая металлическая, связанные вместе крест-накрест ниткой и обернутые белой бумагой, также перевязанной тесемкой крест-накрест; все вместе это было похоже на завернутую в бумагу серебряную папиросочницу. Заклад – одна из эмблем «Преступления и наказания», вещица знаменитая, даже прославленная, а раз так, значит в ней может отыскаться внутренний смысл, онтологическое «дно», имеющее отношение ко всему роману. Составляющие заклад части – деревянная и железная полоски, нитка, тесьма, бумага, «серебро» находят соответствие в деталях назревающих ужасных событий, а сам заклад становится свернутой моделью убийства, его элементарной вещественной схемой, иноформой. В работе, посвященной символике Достоевского, я писал об этом подробно [11] , сейчас же можно лишь коротко перечислить называвшиеся соответствия. В раскольниковском сне тело старухи уподоблено дереву («деревенеют» руки и у самого Раскольникова). Железо, из которого сделано лезвие топора, не нуждается в комментариях. С изнанки пальто Раскольников сделал петлю из тесьмы, чтобы скрытно нести топор. Пальто – не бумага, однако его роль в деле такая же, как и роль бумаги в закладе: под пальто прячется настоящий топор, под бумагу – символический, маленький (железная полоска, связанная с деревянной); бумага также может ассоциироваться с ассигнациями. Что же касается наложенный на заклад крест-накрест ниток и тесьмы, то они соответствуют не только «снурку», на котором висели старухины кресты, но более широкой теме крестного страдания, теме перекрестка, куда должен выйти Раскольников, объявить о своем преступлении и тем самым сделать шаг к своему восстановлению. Все это – не более чем предельно сжатое описание одной из смысловых линий романа, включенной в сплетение других линий. Взят лишь уровень формы действия, вещества, субстанции, фактуры; взята онтологическая яв-ленность вещи, отправляясь от которой можно подойти к тому, что называется идеологией произведения, но подойти уже совсем с другого бока. Детали такого рода, наравне с общей идеей и сюжетом, как раз и определяют «атмосферу» произведения. Наша память, которую можно назвать «тотальной», устроена так, что в ней оседает все, с чем мы сталкиваемся. Другое дело, что это хранится в «засекреченном», недоступном нам виде. Когда мы читаем текст, это означает, что он входит в нас все новыми и новыми своими подробностями. И если какая-то деталь, тем более деталь, приуроченная к онтологически напряженному моменту повествования, объявится в тексте повторно, наша тотальная память это сразу же фиксирует: возникает связь, которая не подлежит рационализации, но которая как раз и определяет собой специфику нашего «художественного» впечатления. Так, если говорить о Достоевском, неоднократные упоминания о меди, чистом белье или тлетворном духе и т. д., разбросанные по тексту, соединяются друг с другом в нашей тотальной памяти, образуя смысловое единство, все более и более влияющее на характер чтения.

Возвращаясь к вопросу о стратегии онтологического анализа, отметим, что для него интересны все уровни повествования: от детали до сквозного мотива. Масштаб рассмотрения может быть различным – сам же принцип «ощупывания» материала остается прежним. Действия героя важны, но не менее важна и форма самого действия: предмет важен, но не менее важно и то, как этот предмет выглядит, на что он похож, из чего сделан. Настойчиво повторяющаяся деталь или эмблема может послужить отправной точкой для онтологического прочтения всего текста, как это можно было видеть на примере «Гамлета» или «Преступления и наказания». В финале «Фауста» идет речь о спасении крестьянских полей: строится специальная дамба, чтобы защитить их от моря. Если сосредоточить внимание не на «официальной» цели Фауста (увеличение посевной площади), а на форме действия, на том, как эта цель достигается, можно поставить вопрос о том, почему избрана именно эта форма. Фауст мог построить дорогу, мост, храм, лечебницу, однако он выбрал именно строительство земляного вала. Но что значит «построить вал»? чтобы поднять землю на высоту, ее надо где-то для этого выкопать: вал предполагает яму. Занятия Фауста земляными работами особенно примечательны на фоне обещания не интересоваться киркой и лопатой, данного им в начале трагедии («Кухня ведьмы»). Соединив вместе две эти точки – первоначальный отказ от копанья земли и финальные грандиозные «раскопки» – можно проследить за тем, как ведет себя получившаяся линия. Это – подъемы и спуски: Фауст оказывается попеременно то под землей, то над ней. Сразу же после подъема в воздух в начале путешествия Фауст оказывается в погребке Ауэрбаха, т. е. «под землей»; затем следует подъем на гору к ведьмам, спуск к «матерям» и т. д. до последнего падения на дно ямы, когда Фауст говорит мгновенью «остановись». За всеми этими скачками вниз и вверх просматривается идеал равнины, просторного плоского места, почвы, способной обеспечить жизнь человека. Не случайно результатом созданного Фаустом перепада высот (вал и яма от вала) становится огромная, отвоеванная в моря равнина – почва, место для человеческого труда. Не заходя дальше по пути возможных обобщений и философских выводов, я пытаюсь, как и в предыдущих случаях, показать саму стратегию поиска, способ выбора элементов и их анализа.

Онтологически ориентированный взгляд возвращает вещам их «первоначальный» вид, восстанавливает их исходную «непорочность» и искренность. Де-метафоризация – сила серьезная, и если она будет использоваться с тактом, умело, под ее напором раскроются многие двери. «Ощупывание» текста дает представление об особенностях, которые не были видны глазом. Я не отрицаю роли зрения, просто это должно быть особое, «трогающее» зрение. Взгляд должен отказаться от гордыни, он должен перестать быть всесильным, оценивающим, знающим; надо научиться удивляться увиденному и тем самым обрести способность восстанавливать исходный смысл увиденного. Описывая рыжие волосы Гуинплена, Гюго сообщает о краске, которой они были покрашены раз и навсегда. Откуда такая нелепость, ведь волосы растут? Оттого, что все происходящее в романе подчинено теме смеха. У Гуинплена было вечно смеющееся лицо – маска вечного смеха (rire eternel); так в пару к нему явились и вечно рыжие волосы (une fois pour toutes). Рыжее – знак смеха. Я уже говорил довольно подробно о смехе и одноглазом лице. Одноглазие Рочестера в «Джейн Эйр» Ш. Бронте оказывается следствием примерно такой же процедуры, как и в случае Гуинплена. Она сказывается и в настойчиво повторяющемся ночном смехе жены Рочестера, и в устроенном ею пожаре (пожар-смех). Когда несчастная погибает, смолкает ее смех. Но так как исходный смысл никуда исчезнуть не может, он преображается по законам мифологической трансформации, обретает новую иноформу и «перепрыгивает» к другому персонажу – Рочестеру: так герой неожиданно для себя и автора расстается с глазом.

Еще о смехе. Солнечная природа библейского Самсона общеизвестна. Солярная школа ничего не преувеличивала, видя в поединке Самсона и Далилы схватку Дня и Ночи. Срезав у Самсона волосы, Далила лишила его силы. Обрезав «лучи», она погасила «солнце»: не случайно вскоре после этого Самсон теряет и зрение, его глаза тоже гаснут. Для архаического ума «солнце» и «смех» – почти что синонимы. Самсон прежний – зрячий, волосатый, так сказать, Самсон «в силах» – обозначал сильное, полдневное, воинствующее солнце. А раз так, значит знаменитая ослиная челюсть, которой Самсон убил стольких врагов, его эмблема, оказывается не такой уж случайной вещью. Осел – типичное смеховое животное, а его челюсть – смех удвоенный. Не объяснимая никаким иным вразумительным образом, ослиная челюсть теперь обретает свой смысл: если вернуться к языку метафор, то получится, что Самсон убил филистимлян смехом.

Идеологические контексты, исторические справки или эстетические принципы хороши до тех пор, пока они работают, т. е. что-то объясняют, возбуждают интерес к событию или тексту, или хотя бы убедительно запутывают дело. Когда же эти возможности исчерпаны, полезно взглянуть на вещи просто – так, будто видишь их впервые, опираясь на опыт естественности. Форма события или действия, если она увидена во всей своей полноте и непосредственности, дает возможность восполнить имеющиеся в тексте «пробелы». Я уже упоминал о ситуации, когда женихи смеются над Одиссеем, решившим затем участвовать вместе с ними в соревновании в стрельбе из лука. Для того чтобы увидеть здесь одну из иноформ смеха – мотив одноглазия – нужно просто вспомнить о том, что лицо лучника – это лицо с прищуренным глазом. Символ не называется, не упоминается, но в тексте все же присутствует – подразумевается.

Широко распространенный «предрассудок»: если на стол или на пол случайно просыпалась соль, надо начать смеяться, чтобы поправить дело. Почему смеяться? Объяснить связку смеха и соли исходя из исторических или социологических соображений невозможно, так как здесь нет ни истории, ни социологии. Все дело в природе, в естественной причинности, которая однажды породила и продолжает поддерживать до сих пор эту архаическую связку. Соль и солнце («sol») – существа близкородственные: соль – посланник солнца на земле, так как выпаривается она из воды под действием солнечных лучей. А раз солнце в системе мифопоэтического мышления связано со смехом, то кое-что перепадает и соли. К тому же она имеет белый цвет, также указывающий на ее родство с солнцем и, следовательно, со смехом. Позднее метафоризирующее сознание перенесло эту связку в область оценок, связав вкус соли со «вкусом» смешного. Мы говорим «соль шутки», «соленый анекдот»; не случайно в этой связи и уподобление смеха морской соленой пене в книге Бергсона.