Одно условие при этом выполнить совершенно необходимо — произношение должно быть безупречным. К сожалению, нередко вокалисты не дают себе труда как следует поработать над текстом — и тут мы вместо языка оригинала слышим некую смесь «французского с нижегородским». А добиться безукоризненного или почти безукоризненного произношения можно. Когда в 1981 году мы с Еленой Образцовой записали в Будапеште оперу Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода», газеты отмечали наш хороший венгерский язык и писали, что надо было дождаться, пока русские запишут оперу, чтобы наконец весь текст произведения стал понятен. У меня есть рецензия из софийской газеты, в которой сказано, что я пел на хорошем болгарском языке, а одна итальянская газета подчеркнула, что, когда осенью 1981 года мне вручили приз «Золотой Виотти» в г. Верчелли, я произнес ответную речь на хорошем итальянском языке. Все это я говорю не для хвастовства, а для того, чтобы доказать, что, обладая языковым слухом и настойчиво поработав, можно добиться хорошего произношения и в неродной речи.

Мне приятнее петь оперы зарубежных композиторов на языке оригинала. Как певец я чувствую себя свободнее, удобнее, естественнее. Точно так же большое творческое удовлетворение приносит исполнение опер русских композиторов в наших театрах. Когда поешь оперы русских композиторов в зарубежных театрах, даже если они идут по-русски, все же испытываешь известные трудности от того, что дирижер нередко не знает русского языка, а партнеры хотя и очень стараются, но иногда настоящего понимания и чувства языка у них нет.

Если поешь на языке, незнакомом публике, никогда не надо думать о том, что для зала этот язык чужой. Наоборот, надо петь так, будто слушатели понимают каждое слово, — и эта вера поможет преодолеть языковой барьер или, во всяком случае, в значительной степени уменьшить его.

Пение же русских произведений на иностранных языках для меня совершенно неприемлемо, поэтому я несколько раз отвергал интересные предложения постановок «Бориса Годунова» в Италии на итальянском языке.

Но бывают случаи, когда просто невозможно исполнять произведения на языке оригинала перед иностранной публикой. Речь идет о сочинениях, где требуется мгновенная реакция слушателей на слово, прежде всего о сочинениях комических, сатирических. Разве можно себе представить, что слушатель будет смотреть во время исполнения в текст перевода — тогда он, кстати, не будет видеть мимики и жестов певца — при исполнении таких произведений, как «Кудесник» Прокофьева, или «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“» Шостаковича, или «Червяк» Даргомыжского, или «Как яблочко, румян» Свиридова. Подобные сочинения надо исполнять на языке, понятном аудитории, или вообще не исполнять.

Помню, как я пел дона Базилио в лондонском «Ковент-Гардене» и в венской Штаатсопер. Спектакли шли по-итальянски, и публика совершенно не реагировала на смешной текст. Это было непривычно и, надо признаться, неприятно.

Как я уже говорил, надо давать перевод в программке, а если это невозможно, то переводить произведение в том случае, когда оно неизвестно публике или известно недостаточно хорошо. Конечно, с одной стороны, разрушать языковое содержание вокального произведения жалко, но, с другой — публика должна понимать, о чем поют, знать, что происходит на сцене.

После второй мировой войны на сцене «Ла Скала» был поставлен на русском языке «Борис Годунов». Опера не имела того успеха, какой заслуживает, — из-за языкового барьера. Затем «Бориса» и «Хованщину» поставили на итальянском языке с привлечением постановщиков и исполнителей ряда ролей из Большого театра — огромный успех. Теперь обе оперы снова поставили на русском — и вроде бы языкового барьера нет, поскольку произведения уже хорошо известны итальянцам. В аргентинском театре «Колон» эти же оперы были поставлены раз шесть, в переводе, а последние постановки наконец на русском языке. Как их участник, могу утверждать: было такое впечатление, что люди, сидящие в зале, понимают русский язык.

Сторонники исполнения на языке оригинала в поддержку своей позиции утверждают, что за рубежом оперы идут на том языке, на каком они написаны. Это не совсем так. Я знаю только два театра, где действительно все оперы в настоящее время исполняются на языке оригинала: «Ла Скала» и венская Штаатсопер (причем произведения зарубежных композиторов там стараются обеспечить составом певцов, для которых язык ставящейся оперы либо родной, либо хорошо знаком). Но в той же Вене есть Фольксопер, где спектакли идут на немецком языке. В «Ковент-Гардене» почти все оперы, за редким исключением, ставятся на языке оригинала, а в Английской национальной опере — только по-английски. Но в целом в большинстве крупных театров Западной Европы все же преобладают постановки на языке оригинала, а в Восточной Европе — на языке той страны, где ставится спектакль.

Независимо от этого оперным певцам, гастролирующим за границей, часто приходится петь на чужом языке, так как неписаные законы гастрольной жизни требуют, чтобы гость исполнял свою партию на языке оригинала. Насколько легче в этом отношении инструменталистам и балетным артистам!

Бывают случаи, что сразу приходится учить роль на языке оригинала, не зная ее по-русски. Когда зарубежный театр приглашает принять участие в постановке, то заинтересовывает прежде всего предложение спеть в опере, которая не идет у нас в Большом театре или вообще в стране. Так, мне довелось петь в «Мефистофеле» Бойто, «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, «Моисее» Россини, «Разбойниках» и «Набукко» Верди, «Осуждении Фауста» Берлиоза, «Волшебной флейте» Моцарта, «Царе Эдипе» Стравинского, «Дон Паскуале» и «Любовном напитке» Доницетти. В этих случаях, не будучи обременен какими-то прежними стереотипами, сразу создаешь интерпретацию образа на том языке, на каком написана опера. Бывает, что не знаешь языка, на котором поешь. Я, например, не говорю по-французски, но, когда готовлю партию на французском языке, выясняю значение каждого слова и смысл каждой фразы. Я прошу помочь людей, в совершенстве знающих язык, заглядываю в грамматику, работаю со словарем. Заучивать партию и не понимать, о чем поешь, как иногда поступают певцы, нельзя: во-первых, это снижает качество исполнения, делает пение бессмысленным, а во-вторых, затрудняет само запоминание.

Вообще, для того чтобы публика понимала содержание исполняемого произведения или то, о чем поет артист, гораздо важнее не умение говорить на языке, на котором исполняется произведение, а то, что артист переживает чувства во всей полноте и доносит до слушателей все эмоции, как бы сметая тем самым языковой барьер. То же самое происходит, когда поешь по-русски за границей, будь то оперная или камерная музыка.

В 1977 году в Зальцбурге оперу «Моцарт и Сальери» — произведение, сложное прежде всего по тексту, — зал слушал с напряженным вниманием, а за кулисами всегда находились австрийские певцы: артисты хора, солисты, исполнявшие небольшие партии. И мне много раз приходилось слышать признания, что было понятно, о чем я пою. Рецензент газеты «Зальцбургер фольксблатт» также отметил: «Все, несмотря на то, что поется по-русски, понятно».