Конечно, знакомство зрителя с переводом исполняемого произведения никогда не помешает. Я видел программки, которые раздавались слушателям концертов Ф. И. Шаляпина в Лондоне. В них напечатан перевод на английский язык всех произведений, которые обычно исполнял певец в концертах, а артист, прежде чем спеть какую-либо песню или арию, называл номер, под которым перевод этого произведения был напечатан. В наши дни, когда певцы, за редчайшими исключениями, заранее объявляют программу концерта, за границей обычно печатаются в программках переводы текстов произведений, и таким образом еще до начала концерта все могут ознакомиться с содержанием романсов и песен. Нередко, когда выступают зарубежные артисты, так делается и у нас.

Многие фирмы звукозаписи, выпуская оперу на чужом языке, вкладывают в коробку либретто, где рядом с текстом оригинала напечатан параллельный точный перевод. В частности, при издании грамзаписей русских опер в буклетах латинскими, а то и русскими буквами печатается русский текст и рядом, в несколько столбцов, переводы на английский, немецкий, французский, чтобы можно было следить за каждой фразой. А в Великобритании при трансляции опер Вагнера в 1982 году давались субтитры на английском языке.

Бывает и так, что партию, неоднократно исполнявшуюся по-русски, приходится переучивать на другом языке. Так я выучил французский текст роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, итальянский текст ролей Филиппа в «Дон Карлосе» Верди и дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, венгерский текст в опере «Замок герцога Синяя Борода» Бартока.

Переводы этих опер, за исключением, быть может, последней, представляют собой довольно типичные и грустные примеры текстов, с которыми приходится встречаться на оперной сцене. Либретто «Фауста» переведено очень давно, причем не непосредственно с французского языка, а с итальянского. Фразы на русском языке по ритму, по мелодике часто отличаются от французских, поэтому вокальная партия в русском варианте не всегда соответствует оригинальной: она или дробится на более мелкие ноты или длительности нот укрупняются — словом, мелодия приспосабливалась к тексту. Более того, кое-где мелодия в русском варианте длиннее, чем во французском, приписаны дополнительные ноты, поскольку сохранить при переводе количество слогов, соответствующее оригиналу, переводчик не смог. Словом, «Фауст» изрядно исковеркан в переводе, и не случайно предпринимались попытки исправить текст, сделать его более близким к оригиналу. В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова до сих пор дирижируют этой оперой по партитуре, завезенной в Россию, очевидно, итальянской труппой. В ней красными чернилами вписан итальянский текст, с которого, надо полагать, и делался перевод на русский язык. Кроме ритмических и мелодических несоответствий в русском переводе оперы есть и другие «особенности»: в терцете Фауста, Валентина и Мефистофеля, например, во французском тексте Мефистофель обращается к Фаусту, а в русском в том же месте — к Валентину.

Рассказывают, что однажды Сергей Витальевич Ельцин, человек большой эрудиции, любивший тщательно изучать произведение, которым он дирижирует, собрал на спевку артистов и, спев им что-то по-французски — он хорошо знал этот язык, — попросил угадать, что это. Никто не мог назвать музыку. Тогда Сергей Витальевич сказал: «Я спел отрывок из „Евгения Онегина“ Чайковского в том французском переводе, в каком он идет во Франции». Перевод, очевидно, был весьма небрежен, если музыка изменилась до неузнаваемости. После этого Ельцин начал разговор о том, что необходимо отредактировать текст «Фауста». Он сделал новый перевод (ему как будто бы помогала В. И. Павловская-Боровик), и это либретто «Фауста» имело хождение в оперной студии консерватории и отчасти в Кировском театре. Когда я стал готовить партию Мефистофеля, то, зная эту историю, проделал большую работу над текстом и спустя десять лет понял, что труд был не напрасным. С помощью человека, знающего французский язык так же, как русский, я выверил всю партию, точно уяснил смысл каждой фразы и все тонкости текста. Эта работа дала возможность где-то сохранить удачные фрагменты старого либретто, где-то взять текст Ельцина и Павловской-Боровик, где-то — другие варианты, бытовавшие в ленинградских театрах, а кое-какие фразы я перевел сам. Таким образом, партия Мефистофеля у меня была выучена так, что смысл каждой фразы соответствовал французскому тексту, а ее ритмический рисунок был приведен в полное соответствие с ритмическим рисунком оригинала.

Конечно, такие известные арии Мефистофеля, как «Куплеты» и «Серенада», отдельные фразы из которых буквально стали крылатыми, изменять было невозможно. Что же касается остальной партии, я пою не то, что поют обычно. Если, скажем, спеть мелодию «Заклинания цветов» во французском варианте и в русском, какой обычно исполняют в театрах, не сразу поймешь, что это два одинаковых музыкальных куска.

Когда я стал петь партию Мефистофеля в Кировском театре в соответствии с оригиналом, я встретил определенное сопротивление со стороны дирижера и партнеров. Но я убедил маэстро, что это не так уж трудно — ведь дирижирует же он, когда гастролеры поют по-французски и исполняют точно такой же ритмический рисунок. Убедил и партнеров — в конце концов, каждому из нас приходится выступать с гастролером, когда тот поет на языке оригинала. Затем, когда я стал работать в Большом театре, мне удалось договориться с Борисом Эммануиловичем Хайкиным, который вел спектакль. Он знал французский язык и поэтому пошел мне навстречу. Таким образом, я пою этот текст до сих пор.

Начав учить текст партии Мефистофеля на французском языке, я уже понимал смысл каждой фразы, точно знал музыку, как ее написал композитор, и мне не пришлось заучивать новый ритмический рисунок. Тем самым я значительно облегчил себе работу. И все же, когда переучиваешь роль на языке оригинала, многие акценты смещаются, фразы строятся совершенно по-другому, меняется характер произношения. Мне кажется, что мой Мефистофель на французском языке выглядит более изящным, легким, чем Мефистофель, которого я исполняю по-русски.

Бывают переводы другого рода. «Севильский цирюльник» переведен непосредственно с итальянского, но довольно свободно. Иногда в жертву рифме приносится смысл не только отдельных фраз, но и некоторых сценических ситуаций. Есть в переводе и корявые, неудачные предложения, язык архаичен — не потому, что отражает язык того времени, когда был сделан перевод, просто он изобилует штампами и несуразностями, характерными для старых оперных либретто.

Существует такая шутка: «Когда слова настолько глупы, что их нельзя произносить, их начинают петь». В ней есть доля истины, особенно в применении к некоторым оперным либретто, прежде всего, к переводным. Следует с удовлетворением отметить, что сейчас в Большом театре при постановке опер зарубежных композиторов переводы, как правило, проверяются, корректируются. Другой вопрос — всегда ли удачно, но сам факт того, что Большой театр относится не безразлично к текстам опер, исполняемых на его сцене, надо приветствовать. Хочется надеяться, что придет время, когда любой постановке зарубежной оперы в любом театре будет предшествовать серьезная работа над либретто. Но переводческо-редакторская работа допустима до определенных пределов. Не всегда возможно сделать другой перевод, пусть даже он в литературном отношении будет лучше и петь его удобнее. Ну как можно петь другие слова вместо столь привычных нам «Сердце красавицы склонно к измене…» или «На земле весь род людской…», хотя они не совсем точно передают смысл подлинника?

Либретто многих опер давно уже пора перевести заново, издать их клавиры и партитуры с новыми, серьезно и ответственно подготовленными текстами. Вероятно, так же как переводились, переводятся и будут переводиться пьесы Шекспира, поэмы Байрона, стихи Гейне и каждое поколение вновь и вновь будет обращаться к этим произведениям, стремясь к более совершенной передаче их смысла и художественных красот, надо бы заново переводить и произведения зарубежного оперного искусства.

Ведь достойно удивления не то, что когда-то были сделаны поспешные, небрежные или неудачные переводы оперных либретто. Странным кажется, что переводы эти живут до сих пор. «Фауст» Гете переводился на русский язык много раз. Только А. Н. Струговщиков сделал шесть переводов бессмертной трагедии. М. П. Мусоргский для своей «Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», больше известной как «Песня о блохе», использовал именно текст Струговщикова. В числе поэтов, сделавших свои переложения этого творения великого немецкого поэта на русский язык, — Э. Губер, А. А. Фет, В. Я. Брюсов, Н. А. Холодковский, Б. Л. Пастернак. А на сцене наших оперных театров поется русский текст «Фауста» Гуно, сделанный более ста лет тому назад, — все один и тот же! И дирижеры, режиссеры, певцы, очевидно, не задумываются над тем, что перевод не везде соответствует французскому оригиналу, что в нем встречаются корявые, дико звучащие по-русски фразы, что, наконец, нет соответствия между смысловым акцентом предложения и кульминацией мелодии, на которую оно поется.