Известно, что спектакли в «Ла Скала» подолгу не идут. Иногда они ставятся на один сезон, иногда — на два-три сезона, в редких случаях постановка возобновляется через несколько лет. Но таких случаев, чтобы спектакль шел двадцать пять — тридцать пять лет, как бывает у нас, там нет. Считается, что опера каждый раз должна ставиться заново, а сценическое оформление и костюмы сошедших с репертуара постановок уничтожаются или продаются. Декорации спектаклей, пока они играются, хранятся в театре, а когда спектакль заменяется другим, их увозят на склад, находящийся далеко от театра. Подобное «ведение хозяйства» создает удобства и для артистов, которые приглашаются сразу на целую серию спектаклей.

Оба способа имеют свои достоинства и свои недостатки. Конечно, если спектакль идет на протяжении целого сезона, создается иллюзия, будто его можно посмотреть в любое время, хотя он включается в репертуар тоже шесть — двенадцать раз, а то и меньше. Но когда опера дается через большие промежутки времени, то и постановочная часть и все остальные участники отвыкают от нее, актерский состав меняется и той слаженности, которая вырабатывается, если спектакль играется часто на протяжении короткого периода, нет. Артисты за это время исполняют различные роли в других городах или в своем театре, выходят из сферы образов этой постановки и потому, с одной стороны, не так свободно действуют на сцене, а с другой — спектакль дается им дороже, требует большего внимания, большего напряжения — ведь что-то забывается, меняются партнеры и т. д. Если же артист играет свою роль через день-два да еще с одним и тем же составом, он каждый раз может прибавлять что-то новое, корректировать себя, исправлять недостатки, кроме того, какие-то находки из предыдущего спектакля он старается применять в следующем. Рост артиста как исполнителя данной роли будет более интенсивным, более явственным. Я замечал, что, если мне приходилось играть подряд несколько спектаклей, я находил для себя много полезного и поднимался на новую ступень понимания моей роли.

В Большом театре, где оборудование сцены примерно такое же, как в «Ла Скала», раньше репертуар формировался так, что спектакли шли на протяжении всего сезона, хотя и с большими интервалами. За последние годы пробовался принцип цикличности, когда спектакли идут по полгода, а потом весь репертуар меняется, пробуется и исполнение одной и той же оперы как можно чаще.

Думаю, для Большого театра, играющего в старом здании и имеющего много трудностей с хранением и перевозкой декораций, все же более удобен принцип цикличности, который следует как можно больше приблизить к тому, что существует в практике «Ла Скала», да и во многих других зарубежных театрах. Спектакли в этом случае получаются гораздо более высокого качества и по ансамблю и по отделке музыкальной и сценической стороны представления.

Итак, в театре существуют объективные условия, препятствующие расширению репертуара — та или иная опера почему-то идти не может. Но что мешает певцу расширять свой концертный репертуар, осваивать все новые и новые пласты как отечественной, так и зарубежной музыки? Инертность, исполнение одних и тех же произведений весьма опасны для артиста, в то время как расширение репертуара очень благотворно действует на его художественный рост. Ясно, что далеко не все из освоенного певцом может оказаться большой артистической удачей. Но ни одна роль, ни одно произведение, выученное и исполненное на сцене, не проходит бесследно для его творческого развития и находит отражение в других ролях и произведениях камерного репертуара, наиболее подходящих певцу по его творческим данным, в его, так сказать, «коронных» вещах.

Мы иногда замечаем, что артист вырос, глубже постиг роль, более свободно чувствует себя в техническом отношении. Зачастую, а возможно, и всегда, рост мастерства происходит не потому, что он работал именно над этой ролью, без конца ее репетировал, а потому, что освоил другие партии и романсы, расширил границы репертуара не только в смысле количественном, но и в отношении жанровой, стилистической, исторической амплитуды исполняемых произведений.

На протяжении многих лет я не раз слышал, что трактовка моих ролей, скажем, Руслана, Бориса Годунова, Филиппа, изменилась к лучшему, стала глубже. «Вы, наверное, очень много работали над этими ролями?» Чистосердечно признавался и признаюсь: я над этими ролями специально не работаю. То, что меняется, углубляется их трактовка, я и сам замечаю. Но, во-первых, меняюсь и я как человек и артист, углубляется мое знание жизни, накапливаются впечатления. Во-вторых, расширение репертуара сказывается на интерпретации этих ролей. Разве работа над значительным количеством камерных произведений Мусоргского не отразится на исполнении ролей в его операх? Разве работа над редко исполняемыми произведениями Верди и Россини не отразится на исполнении ролей в их более известных и чаще исполняемых операх? Конечно, отразится.

Дирижер Ламберто Гарделли, с которым мне довелось неоднократно выступать, рассказывал, что он продирижировал 125 операми. Только операми! А у него есть и огромные программы из симфонических произведений. Не уверен, что многие дирижеры могут похвастаться таким репертуаром. Правда, я не думаю, что все 125 опер были одинаково высокого качества и одинаково хорошо прозвучали у Гарделли. Более того, я знаю, что у него есть «свои» произведения, которые ему особенно удаются. И все же уровень этого дирижера определяется не только его талантом, но и тем колоссальным опытом, который он приобрел, освоив столь громадный репертуар.

Артист растет, лишь осваивая новые роли, новые произведения. Конечно, наступает определенный момент, когда уже не можешь учить новое с той быстротой, с какой это было возможно еще несколько лет тому назад. И память перегружается, и силы не те. Изменение интенсивности возможно. Но отказ от освоения нового невозможен. Это губительно для таланта. Самое страшное — превратиться в артиста подобного тому, который выведен в повести Михаила Чулаки «Тенор»: «Он теперь, как рантье при собственном голосе, — стрижет купоны» [31] .

Помню, в 1962 году, когда праздновалось столетие Ленинградской консерватории, после торжественного заседания и концерта в Большом зале Ленинградской филармонии был организован концерт в Москве, во Дворце съездов. Поехали мы туда огромным коллективом — и музыканты, и певцы, и сводный хор, составленный из педагогов и студентов-вокалистов. Я тогда учился на третьем курсе и входил в число участников хора — мы пели «Патетическую ораторию» Свиридова. Возвращаясь ночью после концерта в Ленинград, мы не спали, а много разговаривали, в основном о своих певческих делах. Меня тогда поразила высказанная кем-то мысль: «Чтобы научиться петь, нужно петь много». И говоривший стал перечислять вокалистов — старших товарищей, которые в то время очень хорошо пели, доказывая, что они много выступают, часто выходят на сцену.