Тут хочется сесть — в музыке слышится расслабление. Королю становится жалко себя. Он начинает как бы себя оплакивать, предсказывать свое мрачное будущее: «Сон лишь тогда глаза мои смежит, когда я лягу в гроб в порфире похоронной». И грустно-жалостливо поет он эту часть арии.

Монолог Филиппа — разговор с самим собой. После слов о вечном приюте, который ему даст Эскуриал, король словно успокаивается. Но вдруг возникает новая музыка, постепенно все более и более активная, и речь Филиппа становится жесткой и энергичной. Почему так происходит? Тут нужно найти для себя какой-то толчок: может, его взгляд упал на шкатулку, которая попала к нему и которая, по его мнению, заключает в себе тайну измены Елизаветы. Может, он вспомнил жену и всплыли все его подозрения по отношению к ней и сыну. Следует страстно высказываемое желание, чтобы бог дал ему возможность «читать, как в сердце бог мысли людей». И все это с момента перехода триолей в секстоли перед словами: «О, если б дано было нам, королям…» — требует — так я чувствую, — чтобы Филипп встал, диктует активные движения короля — монарх мечется, как зверь в клетке.

Дальше идет нечто вроде жалобы, обращенной к самому себе, жалобы ожесточенной и отчаянной: «Только уснет король, козни вмиг расцветают: предатель крадет венец, королева изменяет…» И когда после этих мысленно увиденных и пережитых им картин Филипп возвращается к той же мелодии и к тем же словам, что предшествовали бурной части монолога («Сон лишь тогда глаза мои смежит…»), он уже не может произнести их так, как вначале. Он теперь будет переживать все с еще большей жалостью к себе, он говорит уже не себе самому, а словно кричит на весь мир. На этот раз невозможно петь сидя, как вначале, — только стоя.

От этого большого накала чувств Филипп вновь ненадолго возвращается к мысли, что все же до того, как наступит его конец, хотелось бы иметь возможность читать в сердцах людей — узнать, что они от него скрывают, что против него таят, и мстить за то, держать всех в страхе, держать всех в своих руках. Опять музыка требует движения, опять метания зверя в клетке и — резкая остановка и огромная пауза. Возвращаясь к первой фразе монолога: «Нет, не любила меня…» — Филипп уже не может ее петь так, как в первый раз, в какой-то прострации, даже не отдавая себе отчета в том, что говорит. Теперь он произносит эти слова с болью, осознавая их ужасное значение, и последнюю фразу монолога: «Любить меня не могла» (или: «Она не любит меня» — существуют разные переводы) — он уже кричит в отчаянии. Мы понимаем, что самое страшное в жизни этого человека — жестокого властелина, который никого не любил и которого никто не любит, а только боятся или ненавидят, — то, что он любит Елизавету и это единственное проявление естественного человеческого чувства в его сердце. И оно не находит ответа.

Мы разобрали два типа оперных монологов, встречающихся наиболее часто. Бывают также размышления вслух, как первый монолог Сальери. Он, по-моему, должен начаться для актера с последних слов Сальери: «О Моцарт, Моцарт!» То есть мысль о том, что существует человек, которому дано от бога больше, чем ему, — «бесценный дар», «бессмертный гений», — и должна явиться причиной того, что Сальери объясняет, доказывает самому себе, что в его собственной жизни все являлось залогом проявления в нем гениальности: родился «с любовию к искусству», плакал, слушая орган, много трудился, получил признание, «наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой, также трудами и успехами друзей», зависти никогда не знал, даже в тех случаях, когда она, казалось бы, должна возникнуть.

Мысль о Моцарте, долгие, трудные размышления о нем, предшествующие монологу, вероятно, и привели Сальери к умозаключению, что правды нет не только на земле, как говорят все, «но правды нет и выше», то есть бог, небо тоже несправедливы. И вот этот страшный вывод, к которому пришел Сальери, — «правды нет и выше» — он и начинает объяснять и растолковывать самому себе. В итоге он сам себя «разогревает» и под конец произносит свои фразы с огромной страстью. Монолог этот необходимо петь или читать таким образом, чтобы от первого слова к последним: «О Моцарт, Моцарт!» — как бы прочерчивалась единая линия. Все части монолога должны восприниматься как детали одного большого предложения, заканчивающегося финальным восклицанием. Очень трудно не потерять эту мысль, и для достижения целостности сцены важно нафантазировать все переживания Сальери до нее и сделать их причиной возникновения монолога.

Нужно все время не просто рассказывать о том, как Сальери «родился с любовию к искусству», как он жил, как учился, «достигнул степени высокой» «в искусстве безграничном», а помнить его основную мысль: «О небо! Где правота, когда священный дар, когда бессмертный гений не в награду трудов, усердия, молений послан, а озаряет голову безумца, гуляки праздного! О Моцарт, Моцарт!» — и все время видеть мысленным взором того человека, к которому Сальери испытывает столь сложные чувства.

Для вокалиста ценнее всего то, что отличает его от других, — окраска звука. Тембр голоса каждого человека строго индивидуален. Говорят, в старину в паспортах итальянцев в числе прочих примет — рост, цвет глаз, волос — указывался и тембр голоса.

Когда я еще только мечтал серьезно заняться пением, я много слушал записи Шаляпина и читал о нем. И на меня помимо всего прочего произвели сильное впечатление не только его дикция, которая всегда отмечается, когда пишут или говорят о великом артисте, но и его умение играть тембрами, то есть способность давать тембровую окраску, характеризуя то или иное душевное состояние персонажа. В тембре голоса певца отражаются не только какие-то физиологические особенности его вокального аппарата, но и интеллект и душевные качества.

Моя мечта применить тембры в создании образа осуществилась не так скоро. Уже когда я владел, казалось бы, технологией пения и свободно справлялся и с тесситурой и со всеми техническими трудностями, мне долго еще не хватало смелости отказаться от этакого «среднеарифметического» тембра — красивого, определенного, с вокальной точки зрения верного, изменить его, отойти от канонов идеального звучания. Лишь лет через десять после начала моей работы в театре я стал пробовать, вначале робко, потом все смелее, изменение тембра для выражения тех или иных чувств, заключенных в партии или в песне. Одной из первых попыток было изменение тембра в роли Руслана. Когда Борис Александрович Покровский дал определение Руслана как человека юного, неопытного в жизни, взирающего на мир восторженными глазами, я принял это и стал петь Руслана «юным» голосом. Не то чтобы я специально «высветлял» тембр, нет. Просто само восторженное, ясное состояние духа героя породило молодую, ясную окраску звука. И только во второй части арии, со слов «Дай, Перун, булатный меч мне по руке…», голос становился более густым, более мужественным.