К сожалению, мой анонимный критик был прав в том, что некоторые вокалисты действительно поют одинаково. Несмотря на разные индивидуальности, на разные окраски голосов, интерпретации различных артистов в общем нередко весьма сходны. Сходны они именно потому, что каждый из исполнителей далек от того, что написано композитором, и следует некоему раз и навсегда установившемуся шаблону. И этот шаблон слушателями (а иногда и критиками) принимается за эталон исполнения, которому должны следовать все.

Был у меня случай году в 72-м, когда я записывал в Доме радиозаписи романсы Глинки. На обсуждении записей, как мне потом рассказывали, шел горячий разговор о том, что я неправильно исполняю эти романсы. Что, например, в романсе «Сомнение» не делаю на верхнем «ре» фермат, не делаю цезур между куплетами в романсе «Я помню чудное мгновенье» и т. д. Принесли ноты, заглянули в них — и оказалось, что претензии комиссии необоснованы, поскольку то, что я делал, соответствует нотному тексту Глинки, а вовсе не является моей прихотью. Задержки на верхних нотах в романсе «Сомнение» ввел в обиход нашего исполнительства еще Шаляпин, и многие певцы это делают и по сей день. Мне кажется, это разрывает линию развития мелодии, да и сама фактура фортепианного сопровождения никак не позволяет делать здесь остановку, не говоря уже о том, что Глинка ее просто не обозначил. Романс «Я помню чудное мгновенье» написан так, что меняется характер фортепианного сопровождения, меняется мелодия, но темп остается одинаковым. В этом произведении нет указаний «замедлить», или «ускорить», или «вернуться в прежний темп» (кроме единственного ritardando assai в конце). Это один из немногих в мировом музыкальном искусстве романсов, исполняющихся в едином темпе. В том-то его прелесть, его смысл, что человек как бы на одном дыхании изливает свое чувство, свой восторг перед женщиной и свою любовь к ней. Постепенно исполнение романсов Глинки, записанных мною, которые неоднократно передавались по радио, выпущены в разных странах в виде грампластинки и которые я именно в таком характере, как понимаю, пою в концертах, стало привычным. Не исключено, что какие-то особенности исполнения, найденные мною, станут основой нового штампа…

Единственная возможность избежать шаблона — это каждый раз самостоятельно обращаться к нотному тексту, посмотреть на него свежим взглядом.

Несмотря на существующую в современном музыкальном исполнительстве тенденцию как можно более точного соответствия исполнения музыкальному тексту автора, это еще далеко не всегда наблюдается на концертных и оперных сценах. Артисты продолжают петь музыку, весьма отличную от той, что написана композитором. Когда на это обращают их внимание, они говорят: «Мы не формально относимся к тексту, мы поем свободно». Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста никакой осознанной свободы на самом деле нет. Причин такой неточности может быть три. Первая — просто неряшливо приготовленное произведение, выученное по слуху, с чужого голоса, с помощью пианиста-концертмейстера, кое-как вдолбившего в голову нерадивого артиста его вокальную строчку. В некоторых случаях исполнители повторяют выработанные кем-то штампы, не давая себе труда даже заглянуть в ноты.

Вторая причина — творческий замысел певца-художника. Полагаю, каждый музыкант имеет право в некоторых случаях отступать от нотного текста, не быть его рабом. Но если уж исполнитель берет на себя смелость сделать это, он должен хорошенько разобрать ноты, как следует узнать и понять замысел автора. Только тогда, если артист выяснит, что текстовые изменения позволят добиться более убедительной интерпретации произведения, он имеет право вмешаться в нотный текст, но подобное вмешательство должно быть крайне осторожным, особенно если речь идет о музыке выдающихся мастеров, в интересах исполнителя — доверять великому композитору, а не поправлять его. Говоря словами известного лингвиста академика Л. В. Щербы: «Когда чувство нормы воспитано у человека, он начинает понимать всю прелесть обоснованных отступлений от нее».

И третья причина текстовых неточностей — это ошибки памяти. Со временем даже точно выученная музыка «забалтывается»: там вместо шестнадцатой поешь восьмую, тут делаешь лишнюю паузу, здесь отклоняешься от указанных динамических обозначений. Избавляться от таких ошибок помогают дирижеры и концертмейстеры, указывая на них, но лучшее противоядие в этом случае — перед каждым выступлением внимательно просматривать ноты, а также прослушивать с нотами в руках магнитофонные записи своих концертов и спектаклей, да не один раз.

Уважение к тексту (словесному и музыкальному) не исключает, а подразумевает критическое отношение к нему. Музыкальный текст бывает искажен редакторским вмешательством или опечатками, словесный, если он переводной, всегда следует проверять, поскольку неточные, низкокачественные переводы преобладают над высокопрофессиональными, да даже в хорошем переводном тексте можно отдельные места сделать лучшими и, уж во всяком случае, более удобными для пения. Есть неудачные места и в некоторых оригинальных либретто русских опер — их тоже вполне можно откорректировать.

Не решен окончательно, на мой взгляд, вопрос с либретто одной из величайших русских опер, первой классической отечественной оперы — «Иван Сусанин». В настоящее время она идет с новым текстом, созданным поэтом Сергеем Городецким. В современном либретто сохранены все те части текста, которые сочинены самим композитором. То, что написано С. Городецким, отличается высоким профессионализмом, и все же ряд коррективов в тексте «Ивана Сусанина» не только возможен, но и необходим. В книге Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» [38] высказывается ряд интересных соображений по этому поводу, и я целиком согласен с ними.

Иногда любят ссылаться на пример Шаляпина: вот Шаляпин, мол, все переделывал, чуть ли не делал с произведениями, которые исполнял, что хотел. Действительно, он в каватине Алеко, например, вообще сочинил свою мелодию, то же — в сцене с курантами из «Бориса Годунова». Но Шаляпин — это Шаляпин. Это гений, и его дарование, масштаб его личности соответствуют дарованию и масштабу личности композиторов, музыку которых он интерпретировал. Как говорится, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку. Но мне все-таки кажется, что во многих случаях вносимые Шаляпиным в нотный текст изменения если не ухудшали произведение, то и не улучшали его. Некоторые введенные им традиции исполнения, думается, совершенно недопустимы. В частности, он ввел ряд украшений в арию дона Базилио, которые в нашей стране басами, как правило, выполняются, а за рубежом, тем более в Италии, это кажется не только ненужным, но даже смешным. Однако наши издания «Севильского цирюльника» повторяют эти привнесенные великим певцом «фокусы».