Даже если допустить, что оригинальная редакция самого Мусоргского уступает редакциям двух других великих композиторов, то, чтобы убедиться в этом, надо иметь возможность прослушать оперу Мусоргского в ее оригинальном виде столько раз, сколько мы слышали ее в других редакциях. А это сделать не так-то легко: в нашей стране в оригинальном виде опера идет лишь в нескольких театрах, и только недавно осуществлена запись «Бориса Годунова» в версии Мусоргского. К нашему стыду, первая такая запись сделана за границей, в Польше, под руководством Ежи Семкова с участием выдающегося финского баса Мартти Тальвелы, большого пропагандиста музыки Мусоргского, хорошо известного в нашей стране шведского певца Николая Гедды и польских артистов.

Что же касается «Хованщины», ее, как известно, Мусоргский почти закончил, но только в клавире. Римский-Корсаков создал партитуру, также на свой вкус переработав все произведение. Уже после войны Д. Д. Шостакович заново инструментовал оперу по клавиру П. А. Ламма. В данном случае версии и инструментовке Римского-Корсакова следует предпочесть инструментовку Шостаковича, созданную с большим доверием к автору, сохранившую гармонический и мелодический замысел гениального русского композитора.

Это большое отступление вызвано тем, что, к сожалению, многие певцы, поющие в «Хованщине» и в «Борисе Годунове», весьма смутно представляют себе, что существуют оригинальные клавиры обеих опер и партитура второй, резко отличающиеся от версий Римского-Корсакова [39] . А понять полностью замысел Мусоргского по переработкам Римского-Корсакова, которые идут в ГАБТе, невозможно. Мне в моей работе над образами Досифея и Бориса в постановках Большого театра очень помогло знакомство с клавирами, изданными П. А. Ламмом, и с партитурой «Бориса Годунова», выпущенной Д. Ллойд-Джонсом, которое дает мне возможность именно в оригинальной музыке Мусоргского находить новые краски для своих ролей и позволяет вернее и глубже постичь идею композитора.

Профессия певца наградила меня общением со многими замечательными деятелями отечественной музыкальной культуры. Я уже упоминал имя профессора Ленинградской консерватории, доктора искусствоведения А. Н. Дмитриева, удивительного, необыкновенного человека, общение с которым многому меня научило. Он вел на нашем факультете курс оперной драматургии. Я тогда был очень занят, так как работал в то время уже в театре и нередко пропускал занятия, но те лекции, которые я у него прослушал, помню до сих пор. Позднее, уже закончив консерваторию, я часто общался с ним, задавал много вопросов, на которые он исчерпывающе и блестяще отвечал — и при встрече и в письмах. После одного из исполнений в Ленинграде 14-й симфонии Шостаковича он пригласил меня зайти к нему побеседовать об этом произведении, поставил партитуру на пюпитр рояля и начал играть и рассказывать (кстати, Анатолий Никодимович мог играть любую партитуру с листа). Сколько я получил бесценных указаний для верного понимания этого произведения! Много беседовали мы и о песнях Мусоргского — Анатолий Никодимович издал в 1960 году полное собрание романсов и песен с превосходными комментариями.

А однажды он стал играть мне эскизные наброски А. П. Бородина к «Князю Игорю». Не все музыкальные темы были воплощены гениальным композитором в его бессмертной опере — исследованию этих черновиков Анатолий Никодимович посвятил в свое время кандидатскую диссертацию и, кстати, впервые тогда опубликовал арию Игоря «Зачем не пал я на поле брани», замененную впоследствии композитором другой, широко известной: «Ни сна, ни отдыха измученной душе». Когда я слушал эту музыку, было такое впечатление, что сказочный богатырь и богач насыпал гору бриллиантов и играючи выбрал из нее горсточку камней, а остальные оставил. Этих музыкальных идей хватило бы на творчество нескольких крупных композиторов!

Слушая Дмитриева, я ощущал тесную связь всех поколений русских музыкантов: «Мне Борис Владимирович Асафьев рассказывал, как Стасов говорил ему, что Глинка играл и пел это так…» И кажется, что отступают годы и десятилетия, что слышишь голоса Стасова и Глинки! Окна квартиры Анатолия Никодимовича выходили на Неву: «Посмотрите на Васильевский остров, вот в том здании у Наумова жил Мусоргский, видите эти окна?..»

Мне уже приходилось в различных статьях писать о многочисленных встречах с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Расскажу о последних из них.

Наша совместная работа над его «Сюитой» на слова Микеланджело проходила в конце 1974 года, а в 1975 году я неоднократно исполнял ее в присутствии автора. На протяжении всех наших встреч меня не переставала удивлять его необыкновенная деликатность. Когда я готовил и пел «Сюиту», Шостакович считал нужным приходить на все мои выступления, в том числе и на те, где исполнялась музыка других композиторов. А после концерта, где я пел его музыку, он не мог не позвонить: всегда только благодарил, ничего не разбирая. Когда в Ленинграде звучала его 14-я симфония и он не мог приехать, исполнители всегда получали от него телеграмму с благодарностью. Никогда не забуду, как после исполнения «Сюиты» в Доме композиторов 24 марта 1975 года Д. Д. Шостакович, поздравляя меня, восторженно сказал: «Я испытал потрясение. Для меня большое счастье — встреча с вами».

Как-то в период наших репетиций микеланджеловской «Сюиты» Дмитрий Дмитриевич разговорился о своих творческих планах. Он сказал, что очень любит «Черного монаха» Чехова и хочет написать на этот сюжет оперу. «Там есть серенада Брага, — сказал Дмитрий Дмитриевич, — она в свое время была очень популярна. Я хорошо помню, она звучала буквально в каждом доме». Шостакович подошел к роялю и с большим трудом — правая рука его почти не действовала — попытался наиграть произведение. Он сказал, что просил достать ноты этой серенады. Ноты ему позднее достали, но, к сожалению, этой творческой идее Дмитрия Дмитриевича не суждено было осуществиться.