Впрочем, этот полемический запал впоследствии и самому Тициану Табидзе казался сильно преувеличенным. По сути дела, запоздалый грузинский символизм был довольно неопределенным понятием. Его приметы удавалось обнаружить в творчестве очень разных и даже ни в чем не схожих поэтов и прозаиков: от Важа Пшавела до К. Гамсахурдия.

«Эту школу, — писал Т. Табидзе в предисловии к сборнику произведений Важа Пшавела в 1927 году, — главным образом характеризует отрицание натурализма, переоценка формальных ценностей: что же касается того, что она опирается на символы, то еще французский критик Реми де Гурмон прекрасно доказал, что на символы опиралась вся античная литература и даже литература Средневековья».

Тот же Реми де Гурмон, бывший для Тициана бесспорным авторитетом, писал в свое время о Малларме: «Он полюбил слова за их возможное значение больше, чем за их действительный смысл. Из слов этих он творил мозаику, в изысканности которой была своя простота… Подобно андерсеновскому человеку, который ткал невидимые нити, Малларме собирал драгоценные камни, горевшие отблеском его фантазии, не всегда в горизонте нашего зрения… Но было бы нелепостью предположить, что Малларме непонятен…» (Реми де Гурмон. Книга масок. Перевод с французского Е. М. Блиновой и М. А. Кузмина. 1913). Не здесь ли зерно и футуристических откровений, имеющих едва ли не большее еще право на сравнение с «новым платьем короля», с той единственной разницей, что теперь уже толпа вопила: «Король-то голый!», — тогда как мальчишки клялись, что видят блеск драгоценных камней и золотое шитье. Тициан Табидзе и его друзья не придавали большого значения разнице между программами символистов и футуристов: просто они были на стороне «мальчишек». Блок и Бальмонт, французские «проклятые поэты» — идолы «святейшего искусства» — будили в них жажду яркого и многокрасочного, удивительного, «непонятного» слова, «возможное значение» которого было бы важнее и глубже, чем его «действительный смысл»; это слово своим веселым танцем должно было свести с ума тусклое зрение обывателя; и оно же сближало поэтические порывы молодых грузинских поэтов с поисками нового, небывалого слова в творчестве Хлебникова и Маяковского.

Жажда поэтического совершенства, оттачивание формального мастерства, с одной стороны, и дерзкий вызов литературным мещанам, почти озорство…

Они сами обижались впоследствии, когда эти дерзости из манифестов 1916 года безоговорочно принимались рапповской критикой за поэтическую программу.

В 1915 году грузинские «символисты», во главе с Паоло Яшвили и Тицианом Табидзе, организовали «совершенно невиданный мистический союз братства поэтов, подобного которому, может быть, не помнит мир» — «орден голуборожцев». Это был союз друзей-единомышленников: «Со всеми друзьями из группы „Голубые роги“ я был знаком еще в гимназии», — вспоминает в автобиографии Тициан. Их знаменем был символизм, привитый к стволу многовековой грузинской культуры. Объясняя необычное название группы — «Голубые роги» — в одной из первых деклараций, Табидзе указывал на то, что в этих словах выражено «подлинно грузинское миросозерцание»: роги, из которых пьют вино, — «характерная принадлежность грузинского быта», а «голубой цвет — это цвет романтики». «Философский идеализм нашел в голубом цвете свой выход…» — писал Тициан и подчеркивал важную особенность: у голубого цветка в Грузии стебель всегда был красный. «Для Грузии земля и небо никогда не были в разрыве».

Не стоит преувеличивать глубину этих «философских» обоснований. Разумеется, в основе «теоретических» построений голуборожцев лежит поверхностно усвоенный идеализм символистской эстетики, однако не это имело решающее значение. Голуборожцев увлекло формальное новаторство символистов. «Словотворчество» футуристов было как бы продолжением его. Как и русские футуристы, голуборожцы, несомненно, вкладывали бунтарский смысл в те преобразования, которые они стремились произвести в поэзии. В поэтической практике голуборожцев грузинская поэзия обогащалась изгнанными из употребления или доселе не использованными, чисто «антиэстетическими» словами и образами (школа французских «проклятых поэтов», Бодлера и Рембо). Разомкнулся круг поэтических тем, совершенствовалась система стихосложения. Голуборожцев на протяжении многих лет упрекали в западничестве и даже космополитизме, но сами они были убеждены в обратном: их «союз» был создан из патриотических побуждений. Они мечтали поставить современную грузинскую поэзию вровень с европейской. В известной мере им удалось это осуществить.

В творчестве голуборожцев сказались общие тенденции развития европейской поэзии начала XX века с ее достоинствами, но и с ее противоречиями тоже.

Демократическое искусство XIX века представлялось голуборожцам чрезмерно озабоченным общественными вопросами; позднейшие его последователи, по существу — эпигоны, по их мнению, все свойства подлинного искусства утратили, подменив насыщенную гражданским пафосом поэзию, звучавшую в творчестве Ильи Чавчавадзе и Акакия Церетели, «какофонией гражданской шарманки». Голуборожцы искали новые связи с жизнью, нащупывали иные контексты современности.

Им вовсе не были чужды поиски национальных корней — и в далеком, и в недавнем прошлом грузинской литературы: «Как французские символисты воскресили Ронсара, так и мною был выдвинут Бесики (Бесарион Габашвили), замечательный поэт конца XVIII века, тончайший мастер стиха и александриец, — писал в автобиографии Тициан. — …Как русские символисты — Ф. Тютчева, так я выдвинул Важа Пшавела, величайшего из старшего поколения поэтов Грузии, который в монументальных образах создал грузинский эпос, использовав для своего творчества народную поэзию горной Грузии — Пшаветии и Хевсуретии… Грузинская поэзия к тому времени была совершенно лишена воздействия этих поэтов, и процветало эпигонство народников и Надсона, на что мы со всей силой обрушились. Как известно, грузинская поэзия имеет многовековую культуру: среди величайших поэтов древней Грузии, перекликающихся с великими иранскими лириками и европейскими поэтами, Руставели предвосхищал в великом своем творении „Витязь, носящий барсову шкуру“ итальянское Возрождение. Он как бы предшествует Данте, так же как у Давида Гурамишвили мы находим перекличку с „Большим завещанием“ Франсуа Вийона. Поэты начала XIX века: Ал. Чавчавадзе, Н. Бараташвили, Гр. Орбелиани, заканчивая иранское влияние и восприняв Байрона, Пушкина и Мицкевича, создали полноценную поэзию, органично связав ее с грузинскими корнями…»

Защищая поэтов-романтиков Александра Чавчавадзе, Николоза Бараташвили, Григола Орбелиани и «архаистов» — Бесики и Гурамишвили, — Табидзе, не вступая в открытую полемику, в сущности, противопоставляет их «шестидесятникам» с их «народничеством» и откровенно публицистическими традициями.

Позднее Тициан Табидзе находил некоторое преимущество в том, что школа голуборожцев возникла «на закате символизма и на заре футуризма», — преимущество «критического осознания действительности»: «Свободным от догм обеих школ, нам легче было самоопределиться в грузинской среде и найти национальную почву, — писал он в автобиографии. — Создавая одной рукой недостающие тогдашней грузинской поэзии образцы символической поэзии, мы через атаку футуристов чувствовали их призрачность и точно бились „на пороге как бы двойного бытия“…». Это верно лишь в том смысле, что «узкие догмы» обеих школ не оказали существенного влияния на поэтическую практику голуборожцев, ни даже на их «теоретические» манифесты.

В «теории» преобладал расплывчатый «условный романтизм», весьма далекий от какого бы то ни было «критического осознания действительности» (это пришло позднее!). «Любимые нимфы подняли занавес нашей сцены, и мы, одетые в золото актеры возобновления, поем перед беззвучным народом. „Первословие“ наше ядовито. Оно, как кипящая сталь, обожжет ваше сердце, враги святейшего искусства; вас, которые не верят в царство искусства и перед его высоким престолом не признают наше подданство навеки…» — провозглашало «Первословие», написанное Паоло Яшвили, которое открывает первый выпуск альманаха «Голубые роги». Здесь ничего нет, что могло бы обогатить или хоть подновить обветшалые догматы «искусства для искусства». Это — «возобновление» старого спектакля. Тон манифеста позаимствован у русских футуристов: «пощечина общественному вкусу» — уже не первая.