Замысловатость текстиля и аксессуаров, составлявших гардероб модной лондонской жительницы конца XIX века, была не так далека от того смешения настроений, разнообразия переживаний и напряженного взаимодействия противодействующих частей, что составляли целостный образ непостижимого и загадочного Лондона для писателей наподобие Берка – хотя, вероятно, такое наблюдение может показаться поверхностным. Свидетельством тому безукоризненной работы платье покроя «принцесс» из коллекции Музея Лондона, выполненное модисткой К. Эпплин с Корк-стрит где-то между 1878 и 1882 годами [107] . Так величаво (и ничуть не избыточно) сочетание отделки позументами, рыжеватой и золотой вышивки, современного машинного кружева, черного шелка с рюшами, корсета и шелковых и атласных лент, что, по семейному преданию, муж хозяйки заказал для хранения этого платья специальный шкаф из орехового дерева. Вдохновленное французской моделью, оно было создано в лондонском Вест-Энде, и его грубый язык визуального и социального высказывания характерен для столичного контекста. Его физические характеристики как продукта хищнической торговой культуры, породившей эти формы, созвучны ей.

К началу 1860-х годов коммерческая деятельность придворных портных и модисток, чьей недвижимостью полнились улицы между Пиккадилли и Оксфорд-стрит, ощутимо поменяла внешний облик района. Шумный Пантеон, например, стал символом того, что на смену формализованным ориентирам и языку учтивости, отличавшим аристократическую позу и ассоциировавшимся прежде с соседней Риджент-стрит, пришла низменная сосредоточенность на удовольствиях потребления, которая все в большей мере определяла лицо Вест-Энда. Джордж Сала, пионер журналистики «стиля жизни» и хроникер нравов Вест-Энда, принял во внимание эту перемену:

В своем описании обилия безделушек Сала удалось передать ощущение наслаждения экзотическими удовольствиями, какие только были в Вест-Энде, отразив менее утонченную, более «опасную» экзотику Ист-Энда. Слащавые изделия, сделанные исключительно с декоративными целями, вторили новым сооружениям и предприятиям, которые наступали на отштукатуренные фасады, спроектированные Джоном Нэшем. Расположенный через дорогу от Пантеона Хрустальный дворец конкурировал с ним за внимание молодых посетительниц. Под разноцветной стеклянной крышей дворца, сконструированного Джоном Оуэном в 1858 году, которую поддерживали крашеные чугунные колонны, располагалось людное пространство наподобие базара. «С галерей, – писал топограф Чарльз Найт, – мы озираем пространство нижнего этажа и видим, что оно весьма упорядоченно разделено прилавками, ломящимися от бесчисленных безделушек… шляпных изделий… кружева… перчаток… ювелирных изделий… детской одежды… фарфоровых украшений… хрусталя… фигур из алебастра… и множества других вещей, в основном легкомысленного и декоративного характера» [109] .

Сама площадь Оксфорд-серкус была изначально занята предприятиями, принадлежавшими благородным семьям. Наличие здесь магазина траурных товаров У.К. Джея наполняло фасады, украшенные коринфскими колоннами, торжественностью, которая странно уживалась с окружавшим их царством чувственности. Генри Мэйхью вспоминает, что интерьеры магазина охлаждали желание покупать: «и высокие готические окна; он был выстлан мягкими коврами, так что едва можно было различить звук собственных торопливых шагов… мы отметили спокойствие, гармоничную тишину всего этого места и были впечатлены тем, сколь мало оно походило на магазин» [110] .

На рубеже веков в заведении Джея все еще было тихо, но вокруг него происходила навязчивая торговля акциями, кучковались бюро железнодорожных компаний, кричали продавцы популярных газет и продавались американские напитки со льдом – и все это конкурировало с остатками торговли вразнос, существовавшей в XIX веке. Вторжение шумной массовой культуры очевидным образом ставило под угрозу элитарный и тихий покой этого места. Вероятно, нарастание шума – подходящий образ, чтобы определить характер этой перемены. Оксфорд-серкус, тогда, как и сегодня, притягивала и усиливала слуховое и зрительное звучание, и эту функцию Питер Бейли очень удачно поместил в рамки дискурса городской современности. «Можно утверждать, – говорит он, – что для того, чтобы продлить свое телесное и психическое здоровье в городе, необходимо было стать более чутким и бдительным ко множеству его звучаний… Так, мы можем представить шум современной улицы как монтаж… с резкими стыковками… создаваемый недавно развившимся звуковым подсознанием… Шум – распространенный многозначный символ, зачастую обозначающий чрезмерную вульгарность… Наиболее ясно этот перевод в социальной сфере иллюстрирует вульгарность платья… об актрисе мюзик-холла эдвардианского периода Кейт Кэрни сообщалось, что „ее платья были такими кричащими, что из-за них не было слышно проходящих мимо автобусов“» [111] .

Так что в каком-то смысле штукатурка Нэша, которая теперь пачкалась и обсыпалась, не справилась со своей первичной и основной функцией – преграждать путь нежелательным звукам и ощущениям, которые бушевали перед покрытыми ею фасадами. Из дверей трамваев и подземки лились нетерпеливые толпы приезжих, а потогонные предприятия, грязная одежда и лишенные индивидуальных черт иммигрантские тела, которые при расчерчивании и планировке города были вытеснены за пределы досягаемости зрения и слуха, все чаще давали знать о себе в центре. Дешевизна, вульгарность и жизнь «как в Вест-Энде» теперь очевидно стали взаимозаменяемыми понятиями, значение которых уже не было предметом заботливого регулирования, но постигалось на слух и на глаз. Местные торговцы долгое время поощряли проходящих мимо элитарных потребителей мужского пола потреблять товары – от одежды до сексуальных услуг, – но при этом не наносили серьезного вреда репутации улиц, оставляя их местом для элегантных и благородных прогулок. Сала, например, описывал свой юношеский восторг, вызванный витринами Риджент-стрит, с кажущейся невинностью, хотя природа его желания очевидна: