Шрифт:
Рассказчик даже не сразу понял, «чего он хочет». Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна.
Особенно важную роль в разоблачении отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония:
«Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал».
Этот «кто-то» оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги.
«— С какой ж стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг. — Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы?
— От Никитина…
…
— Ну, так вот и поезжай к Чалисову… Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!»
Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает:
«— Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!» (7, 468).
«Какого черта» и «дубина» говорят сами за себя. «Ничего не разберешь на этом свете!» — восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания.
Таким образом, эстетическая объективность чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической субъективности.
Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, и с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с «принципами». Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между реальным и идеальным недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника.
Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется уже в первой повести «Пышка», которая строится на противопоставлении «добродетельных» граждан Руана и «порочной» проститутки Пышки (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего добро и зло должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения «положительные» герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо — мошенник; его жена — скряга; фабрикант известен тем, что
«возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся» (1, 148[72]),
и т. д. Напротив, проститутка награждается самыми лестными определениями:
«…Радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя» (1, 150).
Парадокс «Пышки» (проститутка оказывается порядочнее «порядочных» людей) сопоставим с парадоксом «Попрыгуньи» (обыкновенный человек оказался необыкновеннее «необыкновенных» людей), чтобы определить различие этических позиций двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется подлиннее Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого подлинного чеховского героя с неподлинностью. Иное дело — в «Пышке». Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее «порядочных» дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность его?
Можно предположить повесть без Пышки: немецкий офицер требует к себе одну из «порядочных» пассажирок дилижанса. Что произойдет? Повесть утратит свою парадоксальность и станет менее вкусной. Драма из национальной превратится в семейную или вообще в никакую. У Пышки обостренная реакция на оккупацию, и именно эта реакция выбивает ее из привычной колеи. Чистая занимательность снимается позицией повествователя, которую он высказывает «от себя» на первых страницах. Нейтрализуйте эту позицию — и выйдет анекдот! Парадокс держится на патриотических симпатиях повествователя, но его нравственный смысл возможен лишь на уровне национального чувства: когда дилижанс доедет до Гавра, все вернется на свои места, и то, что Пышка не позволила Корнюде из-за близости немцев, будет позволено, или она не будет Пышкой.