Английский текст говорит, что крик возник «у дверей». У каких дверей? У дверей той комнаты, в которой спал повествователь [75] , или у дверей внизу, выходящих на улицу (это различие подсказывается еще одним общим фреймом)? М-Читатель разложил это «внезапное» событие на более аналитические высказывания: если сначала был крик, а потом топот шагов по лестнице, значит, крик имел место внизу. Иными словами, перевод эксплицирует тот факт, что крик был внизу, у входной двери.

Заметьте еще, что / scream / переведено как «strilli». Перевод точный, но – как человек, для которого итальянский язык родной, – я чувствую, что / strillo / [76] более «женственно», чем / scream / (стилистическое гиперкодирование). М-Читатель, опираясь на еще один общий фрейм, решил, что у входной двери кричала «мадам», т. е. хозяйка борделя.

Нет необходимости подробно обсуждать вопрос о том, на основании какого опыта читатель (читатель вообще, а не наш переводчик) способен понять, почему Иффет застонала и почему она сделала предсказание (ложное) об американском флоте. Цепочку ее (и читателя) умозаключений можно вкратце представить следующим образом: если внизу, у входа, большой шум – значит, там много людей; много людей у входа в бордель в портовом городе – значит, это моряки (неожиданно пришедшие) и, вероятно, не местные; в Средиземноморье согласно уставу НАТО флот может быть только американский (цепочка синекдох!); целый американский флот – это слишком много даже для такой профессионалки, как Иффет, и т. д. Таким образом, чтобы понять этот несколько подростковый юмор, читатель должен предпринять целый ряд инференциальных прогулок (вылазок).

Иффет / hauls / [натягивает на голову] (это риторическое гиперкодирование – впрочем, см. главу 2, где речь идет о метафоре) засиженную мухами простыню (это риторическая гипербола, коннотирующая прискорбное состояние борделя. Итальянский переводчик не перевел «засиженную мухами» – вероятно, потому, что в начале фразы данный бордель уже был отнесен к числу «самых грязных в Европе»). Откуда же здесь взялась эта простыня? Предположим, что этот текст задается компьютеру. Если у компьютера есть только лексикон (базовый словарь), то он может понять лексему / sheet / [простыня], но не поймет, почему в борделе оказались простыни вообще и какую из них натянула на голову Иффет. Но если компьютер (как и М-Читатель) обладает еще и определенными общими фреймами, то он поймет: в борделе имеются комнаты, в комнатах – кровати, на кроватях – простыни. Согласно фрейму «спать в борделе» тот, кто спит в подобном заведении, спит на кровати и т. д. Я вовсе не играю в бирюльки. Именно такие умозаключения ожидаются от читателя, который актуализирует поверхностный интенсиональный уровень текста. Затем можно было бы спросить: «А почему эта испуганная женщина, чувствуя опасность, натягивает на голову простыню?» И тут зашла бы речь о других фреймах.

Но вопреки предсказанию Иффет (и, видимо, вопреки предсказанию наивного читателя) появляется не американский флот – появляется полиция.

Иффет думала, что это американский флот, потому что она исходила из ложного общего фрейма (в то время как наивный читатель исходил из ложного интертекстуального фрейма). Фабула вынуждает читателя – и Иффет – скорректировать их предсказания. Активизируется другой фрейм. Итальянский переводчик по праву вводит новое событие лексемой / invece / («напротив», «наоборот», «однако» – т. е. вопреки ожиданию Иффет).

В этой точке семантические экспликации тесно связаны с умозаключениями на уровне повествования. И то и другое отсылает читателя вновь к «ящичку» № 10 на рис. 0.3 (структуры мира [alias мироструктуры] и разные типы пропозициональных установок* [77] , создающих возможные миры).

Текст – не «кристалл». Если бы он был кристаллом, сотворчество читателя было бы частью его молекулярной структуры.

Здесь схема, изображенная на рис. 0.3, становится довольно жесткой в отношении тех «ходов» (movements, movimenti), которые предположительно совершает читатель.

В «ящичек» № 8 я поместил актанты и актантные роли А. Греймаса. Подобные же структуры (на несколько иных уровнях абстракции) постулируют и такие авторы, как К. Бёрк (Burke, 1969) (агент, контрагент и т. д.), К. Пайк (Pike, 1964) (ситуативные роли), Ч. Филлмор (Fillmore, 1968) и другие. На этом уровне фабула и всякая другая нарративная структура сводится (посредством дальнейшего абстрагирования) к чисто формальным позициям (субъект, объект, отправитель, получатель), которые создают актантные роли. Эти роли манифестируются на более низких уровнях в виде акториальных (actorial) структур, т. е. структур, образуемых действующими лицами (actors) (иными словами, актантные роли исполняются конкретными действующими лицами, которые суть элементы фабулы, но проявляются уже на поверхностно-интенсиональном уровне дискурсивных структур).

На этой стадии у читателя много задач. Он должен верифицировать свои предсказания относительно фабулы – сопоставляя их с теми структурами мира (мироструктурами), которые даны в тексте. Читатель должен понять, чт'o текст принимает как «подлинное», а чт'o должно быть отнесено к области предположений как самого читателя, так и персонажей повествования (например, персонаж полагает, что р, когда р ложно; читатель полагает, что имеет место q, но дальнейший шаг фабулы опровергает это ожидание). Таким образом, читатель должен сравнивать различные структуры мира (мироструктуры) и должен, так сказать, принимать истину текста.

Но в то же время читателю приходится сравнивать (если он этого уже не сделал) мир, представляемый текстом, со своим собственным «реальным» миром, т. е. миром своего (предполагаемого) конкретного опыта; во всяком случае – с тем миром, который структурирован его, читателя, энциклопедией. Другими словами, если прежде читатель «брал в скобки» проблемы, возникавшие в «ящичке» № 5 (рис. 0.3), то теперь он должен «раскрыть скобки» и отменить свою «приостановку недоверия» [78] . Даже если текст – художественный (fictional), сравнение с «реальным» миром необходимо для того, чтобы установить степень «правдоподобности» фабулы.