одинаковых видов растений, произрастающих в разных странах, о запахах, цвете, формах цветов, демонстрируя при этом тонкие познания, основанные на собственном наблюдении. Вместо латинских обозначений черно-желтого или угольного цвета растений он предлагает «цвет сушеного ореха» и «серой коры вяза». «Черный паслен» напоминает ему «вкус жаркого из баранины». Гиацинт экзотического вида обладает «сильным запахом сливы». Он ссылается на описания экзотических плодов и растений, которые оставили путешественники Домпье и отец Тьерт: «Домпье, к примеру, чтобы описать банан, сравнивает его, очищенный от кожи, с толстой сосиской, его цвет – с цветом свежего масла в зимний день, его вкус – с меланжем из яблока и груши…» [72] . В какой-то степени подобные авторские оценки свойств растений являются попыткой если не создать живую индивидуальную метафору или сравнение, то по крайней мере видоизменить установленные цензурой Академии правила описательности, правила «риторических фигур», по своему догматизму похожих на систему латинских терминов-ярлыков, которые были приняты в ботанике. Бернарден де Сен-Пьер предлагает не цветовую гамму, а природный двойник цвета – кору, орех, небо, землю и т. д., как будто хочет расширить, заменить, сделать индивидуальным достаточно скупой ассоциативный ряд, который применялся в описании растений. Кроме того, описания экзотической природы, новые, до сих пор неизвестные названия цветов, деревьев, плодов, рождают в воображении читателя индивидуальные образы. Экзотические растения в этот период – нечто неизведанное, даже не субъективно-коннотативное, а субъективно-ассоциативное, требующее работы воображения, так как многие растения были читателю неизвестны, представляли собой перечень возбуждающих интерес, но абстрактных названий.

В своем стремлении к живому, буквальному описанию растений Бернарден де Сен-Пьер доходит до крайней идеализации природы, до наивного телеологизма и финализма, за что подвергается критике со стороны многих современников. Если Руссо, приветствуя образ «доброго дикаря», в чем-то идеализируя, преувеличивая значение воздействия природы на воспитание чувств человека, отображает пейзаж и растения в рамках реальности, то Бернарден де Сен-Пьер порой ударяется в крайности, демонстрируя чрезвычайно удобное устройство природы для нужд человека. Природа, по его мнению, слита с Провидением, которое заботится о людях. Например, вишни и сливы созданы по размерам человеческого рта; груши и яблоки – удобно держать в ладони; дыня, которую нужно разрезать на ломтики, задумана Провидением специально для семейной трапезы («Этюды о природе», 1784).

Несмотря на чрезмерную мечтательность и крайний идеализм своей философии природы, Бернарден де Сен-Пьер становится одной из переломных фигур в истории французского романа конца XVIII в. Он превращает сухой научный метод точного эмпирического описания в настоящую поэму об экзотической природе. Он одним из первых применил элементы живописного стиля в повествовании и оказывал значительное влияние на изображение природы в прозе Шатобриана.

Таким образом, в эпоху сентиментализма и предромантизма фитоним постепенно усложняется, вокруг него возникают сферы, благодаря которым простой флоротроп переходит в стадию дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (сфера чувств, связь природы и Бога, философские идеи). В эпоху сентиментализма с понятием пейзажа, пока еще очень робко, связано осознание близости окружающей природы душе человека, его чувствам, переживаниям (Томсон, Грей, Руссо). Описание пейзажа связывается с темой путешествий и размышлений об увиденном (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер). Наконец, у Руссо фитоним впервые выходит за рамки формального описания природы и становится образом, связанным с воспоминаниями о былом, с поиском истины, символом отшельничества, уединения. Кроме того, он становится с денотативной точки зрения разнообразным. Большое влияние на развитие флорообраза оказывает ботаническая тема в естествоиспытательском эссе. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер во многом подготавливают флорообраз, который в XIX в. разовьется в сложную и разнообразную традицию.

Субъективный флорообраз как устойчивое явление, как традиция возникает в литературе романтизма в рамках нового подхода к художественной образности, основанной на индивидуальной фантазии автора, личных ассоциациях, наблюдениях за природой, при этом образ материальной природы неразрывно связан с параметрами возвышенной духовности, ассоциирующейся с космосом, вершинами гор, высокими деревьями, небом, звездами – всем тем, что объединяется концептом шеллинговского восприятия Природы и Бога как мировой души. Новая образность на рубеже XVIII–XIX вв. развивается в полемике со старой традицией. В основном речь идет о споре аллегории и так называемого «романтического символа» [73] ; последний отличался от классицистической аллегории своей «двусмысленностью», против «яда» которой выступал в свое время Буало, требуя от поэзии ясности высказывания [74] .

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте» [75] . Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

Возвращаясь к флорообразу, даже если речь идет не о символе как таковом, а о метафоре, сравнении, реминисценции, персонификации, он в любом случае сложен, синтезирован, является пересечением авторской мысли, различных философско-эстетических теорий, культурных традиций, религиозно-мистических идей и т. д. В пересмотре задач и способов передачи иносказания в литературе романтизма символический, или дискретный, флорообраз играет важнейшую роль, из области клише и декоративности переходя в многозначную сферу сложной авторской мысли. Мир растений привлекает внимание авторов в связи с натурфилософией и возникшим на ее основе романтическим пантеизмом, объединяющим материальную природу и божественный космос.

В рамках эстетики романтического пантеизма, или природного мистицизма [76] , флора и ее отдельные феномены воспринимались и подавались авторами иначе, чем в классицизме и сентиментализме. Флорообразу придавалось теперь особое значение, природа, ландшафт стали объектом пристального наблюдения и попытки разглядеть в них не только внешние детали, но прежде всего глубинный философский смысл, божественное откровение, таинственную сущность мира. Наиболее точно охарактеризовал новое отношение к восприятию природы Л. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда» (1798): «Я до глубины души убежден, что… в природе не одна только красота!» [77] . Убежденность в том, что в природе есть «не одна только красота», а нечто большее, некий высший смысл, – рубеж, разделяющий сентименталистское и романтическое ее восприятие. Для романтиков, в отличие от сентименталистов, важен не только психоэмоциональный аспект восприятия, но прежде всего интеллектуальный, духовно-мистический. Красота природы вызывает в поэте-романтике и в романтическом герое сильные эмоции, но эти эмоции всегда интеллектуально окрашены. В связи с новым пристальным вниманием к ландшафту усиливается внимание к флорообразу как риторической фигуре (впервые у Ламартина и Гюго): флорообраз становится важнейшим моментом наблюдения, детализируется; на нем сосредоточено внимание автора; он очень скрупулезно описывается; в нем содержится целый синтез значений; он перестает быть условным знаком и превращается в удивительное открытие, тайну, загадку, усложняющую текст своей полисемантической структурой. Во французском романтизме на первый план выходят субъективно-коннотативные флорообразы (гипонимы): барвинки, роза, лилия, маки в творчестве Ламартина; ромашка, дуб у Гюго; лилия в прозе Бальзака; незабудки, штокроза у Нерваля. Все эти образы играют индивидуальную, особую роль у каждого автора в отдельности, но их денотат отсылает читателя к поэтике розы или незабудки как культурному или историческому явлению. Суть субъективно-коннотативного флорообраза очень точно соответствует представлению Шеллинга и Гегеля о новом символе или образе, объединяющем индивидуальное, личное со всеобщим, глобальным.

Важную роль в формировании новой концепции природы сыграл Новалис, его «мистическая натурфилософия», его особый вариант пантеизма, и в частности создание такого важного литературного символа, как «голубой цветок» (в романе «Генрих фон Офтердинген», 1802). Новалис, возможно, оказал самое раннее влияние (конец 1790-х – начало 1800-х годов) на развитие субъективно-ассоциативного флорообраза (гипероним + определение) в европейской литературе XIX в., хотя его идеи распространились во Франции лишь спустя несколько десятилетий после первых публикаций его произведений в Германии [78] . Одним из первых Новалис наполняет флорообраз как особую, фитонимическую, грань природы усложненным натурфилософскими идеями и новым отношением к образности, т. е. поли-семантичностью. Свой знаменитый сборник афоризмов он называет «Цветочная пыльца» («Bl"uthenstaub», 1798): идеи, способность людей обмениваться мыслями он сравнивал с пыльцой, разносимой с цветка на цветок и одаривающей растения новой жизнью. Новая концепция флорообраза появляется в «Учениках в Саисе» (опубл. 1802), в притче «Гиацинт и Розовоцветик», где цветы действуют как персонажи (Земляника, Фиалка, Крыжовник).