Предшественником Бюффона был Р. А. Реомюр, написавший популярный трактат о насекомых, а последователями – П. Л. Моро де Мопертюи и А. Трамбле [56] , чьи имена вспоминают не только представители естественных наук, но и историки литературы. Моро де Мопертюи принадлежат труды «Рассуждение о форме небесных тел» (1742), «Венера физическая» (1746), а Трамбле – «Мемуары к истории полипов» (1744). Одним из единомышленников Бюффона в литературе XVIII в. был Д. Дидро. Он оставил такие труды, как «Мысли об объяснении природы» (1754), «Сон Даламбера» (1769), «Элементы физиологии» (1774–1780). В трактате «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) Дидро обращался к мыслям Бюффона, высказанным в «Естественной истории» [57] ; влияние этого труда наблюдается в статье Дидро «Животное», написанной для «Энциклопедии». Бюффон повлиял также на Бернарден де Сен-Пьера, а позднее – на Бальзака. Большой популярностью пользовались книги Ж. Б. Ламарка «Французская флора, или Краткое описание всех растений, которые дико произрастают во Франции» (1778), «Ботаническая энциклопедия» (с 1803 г.), а основой основ была работа шведского ученого К. Линнея «Философия ботаники» (1751), переведенная на французский. Ботаника также глубоко интересовала Ж.-Ж. Руссо, чье творческое наследие содержит как удивительные примеры точного описания прекрасных сцен природы в жанре романа, так и богатый естествоиспытательский опыт наблюдения за растениями, отраженный в статьях, а также в рекомендациях по составлению гербариев. Таким образом, в его трудах соединились оба фактора, подготавливающих формирование субъективно-коннотативного литературно-художественного флорообраза, – сентименталистский подход к описанию природы и увлечение естествознанием.

Изменения, которые пришли во французскую литературу с появлением таких ярких фигур, как Руссо и его последователь Бернарден де Сен-Пьер, были кардинальными, они буквально перевернули представление об описательности. В период с 1761 г., когда Руссо публикует «Юлию, или Новую Элоизу», и до публикации в 1814 г. «Этюдов о природе» Бернарден де Сен-Пьера основными достижениями в развитии флорообразности стали красочное изображение деталей пейзажа и натуралистические описания различных видов растений (от ботанических эссе до художественных произведений, от растений, произрастающих в Европе, до экзотических подвидов острова Маврикий, Индии, Америки и других стран). Кроме того, появляются первые примеры индивидуальной авторской флорометафоры, хотя особого развития она достигнет в период романтизма. Главным достижением в этот период было преодоление формального отношения к пейзажу, попытка не просто подробно описать ландшафт, но соединить это описание с чувствами героев. Стал интересен живой, реальный человек в повседневной материальной природе с ее животными, деревьями, травами, цветами; стал интересен мир конкретных растений как объектов познавательного наблюдения и изучения, а не как узкой системы символов-атрибутов.

Фитонимы в творческом наследии Руссо можно рассматривать как переходные между флороклише эпохи классицизма и символическим флорообразом. Наиболее яркими примерами являются: 1) горный барвинок в «Исповеди» как знак госпожи де Варане – образ, ставший особенно популярным в поэзии романтизма; 2) деревья, кустарники, цветы в «Новой Элоизе», «Исповеди», «Прогулках одинокого мечтателя» как примеры подробных, точных деталей описания парков, садов, природных ландшафтов тех мест, где Руссо подолгу жил; 3) растения, которые были описаны Руссо в «Ботанических письмах» как примеры его естествоиспытательских наблюдений. Основное, что объединяет все эти примеры, – особое, философско-эстетическое отношение Руссо к миру растений. Растение становится для него объектом размышлений, философского поиска, воспоминаний о давно ушедших, возможно, лучших днях. Поиск растений, гербаризация становится своеобразным олицетворением отшельничества, ухода от мира людей.

Важной заслугой Руссо считается создание нового флоропоэтического пространства (естественного и искусственного) в романе, т. е. нового пейзажа – описания дримонимов: лесов, полей, горных плато, приусадебных садов и парков. При этом речь у него идет о конкретных пейзажах, которые он описывал в «Исповеди» и которые послужили прототипом Кларана в «Новой Элоизе». Это Шарметт, где прошли юные годы Руссо, это окрестности Эрмитажа – деревенского дома, входящего в ансамбль замка Ла Шеврет, это замок Монморанси, альпийские пейзажи, Женевское озеро, замок и парк д’Эрменонвиль.

Как отмечает М. В. Разумовская, именно прозой Ж.-Ж. Руссо открывается страница описания пейзажей во французских романах: «Отметим, что французская проза XVIII века до “Новой Элоизы” Ж.-Ж. Руссо, как правило, не знает пейзажа» [58] . Э.Бара считает, что и в поэзии практически не было пейзажа: «До Руссо все, что можно цитировать, даже у поэтов, влюбленных в природу, – лишь прекрасные случайности» [59] . С последним утверждением сложно согласиться. До Руссо примеры реального пейзажа во французской литературе встречаются в поэзии эпохи Возрождения и в некоторых образцах средневековой литературы. Живой пейзаж – не заготовка-клише, а наблюдение – прослеживается на страницах таких произведений, как «Роман об Александре» («Roman d’Alexandre», 1160–1165) Альберика из Бриансона и Александра Парижского «Эрек и Энида» («'Erec et 'Enide», 1170), «Клижес» («Clig`es ou la Fausse morte», 1176) Кретьена де Труа, где описания леса чудес, а также зачарованного леса дев-цветов навеяны реальными лесными пейзажами, где – возможно, впервые во французской литературе – воссоздается экзотическая природа (о ней французские поэты могли слышать от участников крестовых походов, от приезжающих во Францию с Востока торговцев). В аллегорических поэмах «Роман о Розе, или Гильом из Доля» («Le Roman de la Rose, ou Guillaume de Dole», 1210) Жана Ренара, «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose», 1225–1275) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна, воспроизводится вполне реальная природа замкового сада, культура которого получила распространение еще с XII в. В поэзии Кристины Пизанской, Пьера Ронсара, Жоашена дю Белле, Реми Бело пейзажи и конкретные фитонимы являются отражением реальной природы, увиденной из кареты во время путешествия, из окна деревенского дома, в поле, у реки, в лесу В период классицизма описания живой флоры и фауны подвергались критике как ненужные излишества.

Во французском же романе XVIII в. именно Руссо впервые изображает природу, запечатлевая непосредственно наблюдение, и соединяет это описание с целой гаммой чувств и личных воспоминаний. Главной концептуальной опорой Руссо были «Времена года» Томсона, его внимательное отношение к пейзажу, наделение природы божественным началом (Провидения), а также психологический анализ Ричардсона. В «Юлии, или Новой Элоизе» («Julie ou la Nouvelle H'elo"ise») Руссо открывает для читателя новую эстетику природы, которая является не только образцом красоты, но атмосферой, в которую погружен человек. И хотя нередко Руссо описывает искусственное, т. е. садово-парковое флоропространство, сады, возделанные человеком, это желание продемонстрировать, насколько человек слит с природой, с каждой травинкой, деревом, цветком, пчелой или бабочкой, а также то, что он трудится сообща с ней, делая мир еще красивее. Через тесную связь с природой человек соединяется с Богом. Его сад возделан не придворным парковым архитектором, вооруженным линейкой, а простым сельским жителем с лейкой и лопатой в руках. Руссо противопоставляет две природы – дикую и рукотворную; она имеет символическое значение, ее описание отражает чувства, внутренний мир героев, становится «пейзажем души». Образцом такого пространства является Элизиум Юлии, за которым ухаживает природа, и очень редко там трудятся садовник, слуги или Вольмар. Это удивительный мир, в который Сен-Пре попадает как в потерянный рай, как в идиллию.

Это уже не сад барокко, где пляшет Пан и резвятся дриады, а реальная природа и одновременно библейский Эдем. Это рукотворный сад, который одичал, позволил природе взять верх над усилиями человека, сад, переходящий в стадию дикого леса, ставший символом освобождения от условностей и пут цивилизации. Там есть все: травы, цветы, ягоды, кусты, птицы, насекомые и даже ручьи, которые стекаются отовсюду, как Фисон, Геон, Евфрат и Тигр. Речь идет о новом для XVIII в. пейзажном, или английском, парке, который пришел на смену французскому, или регулярному, популярному на рубеже XVII–XVIII вв. Пейзажный сад напоминал бесконечный прогулочный маршрут, долгое путешествие на лошадях или пешком. Он символизировал главное увлечение европейцев того времени – длительные поездки по странам Европы и Востока.

Сам Руссо много путешествовал, в том числе по Англии, жил в замках и домах влиятельных людей и не раз мог любоваться различными садами и парками Швейцарии, Италии, Германии, Англии и других стран. Но для Руссо это были не развлекательные прогулки, а ссылка или поиск пристанища. Жизнь в прекрасных, отдаленных уголках Франции, Англии, Швейцарии Руссо воспринимал как убежище, укрытие и отшельничество.

Кларан – это воплощение мечты Руссо, его идиллия, воспоминание о молодых годах, которые он провел подле самой дорогой ему женщины, так любившей природу. Кларан и его сад Элизиум – это его потерянный рай, потерянный где-то далеко, где осталась прекрасная и таинственная госпожа де Варане, рай, в который он мог вернуться только через эти строки. Рай, где росли цветы, реальные, земные, но необыкновенно красивые и незнакомые для зашоренного формулами-клише читателя XVIII в. В следующей цитате из «Новой Элоизы» мы видим, каким разнообразным, жизненным, новым, полным конкретных фитонимов стал пейзаж времен сентиментализма, пришедший на смену емкому и скупому изображению природы в вышеприведенном описании сада Галатеи в «Астрее» О. д’Юрфе: «Время от времени надо мной смыкалась тесная сеть ветвей, непроницаемая для лучей солнца, как в лесной чаще: навесы эти образованы были из самых гибких деревьев, ветви которых пригнули к земле, и искусство садовода заставило их пустить корни, подобно тому как это происходит естественно с ветвями мангли в Америке. В самых открытых местах я увидел разбросанные в беспорядке, без всякой симметрии густые кусты роз, малины, смородины, целые заросли сирени, орешника, бузины, жасмина, дрока, трилистника, украшавшие землю и придававшие ей вид первозданной целины. Я бродил по извилистым кривым дорожкам, окаймленным этими цветущими кущами, под сенью красивых гирлянд плюща, дикого винограда, хмеля, повилики, брионии, ломоноса и других вьющихся растений, среди которых удостаивали переплетать свои ветви жимолость и жасмин» [60] (курсив мой. – С. Г.). Руссо использует точные названия растений, сопровождая их разного рода характеристиками и уточнениями, несущими печать его воображения и видения мира. Фитонимы здесь – не простые денотаты, а разнообразные коннотаты, помогающие читателю увидеть за образом сада нечто большее, прочувствовать тот Эдем, к которому стремится Руссо. Именно многоплановость фитонимов, их многочисленные названия на данный момент составляют субъективность коннотации. Для читателя, привыкшего к трафаретному описанию природы и к объективной коннотации розы, лилии и некоторых других фитонимических фигур, эта вереница названий сама по себе рушила устоявшиеся традиции, открывала новые горизонты фантазии. У Руссо деревья и цветы в описании сада – индивидуальны, неповторимы. Этот купол из ветвей – храм природы, садовник – словно пастух из буколик, только пасущий цветы и травы. Элизиум и сельская жизнь противопоставлены у Руссо городской жизни, цивилизации. Вид первозданной красоты – основа эстетики Руссо. Его образ сада невероятно сложен: в нем сочетаются библейская мифология, сельский труд, противопоставленный городской цивилизации, и дикая первобытность, антагонистичная лощеному, но фальшивому светскому обществу. Одичавший сад Руссо – символ свободы от укоренившихся в обществе правил и законов (религиозных, социальных и т. д.). Человек посреди этой природы – чище, искреннее, морально устойчивее. Душа человека и душа природы едины. Элизиум Руссо – одна из первых попыток создать субъективно-ассоциативный образ-дримоним. Это синтез растительных образов, которые Руссо воспринимает намного глубже и многогранней, чем просто обозначенные растения. Элизиум – это мечта Руссо, его рай, его юность, это его субъективный мир. Такого сада больше нет – ни в реальности, ни в литературе.