Мотив увядшего цветка, цветка на воде, символизирующего мертвую возлюбленную или связь с ней, проходит практически сквозь все творчество поэта, от 1820-х вплоть до 1840-х годов. Клятве, которую он дает в стихотворении «Увядшая роза», Ламартин будет верен до конца своих дней. К примеру, тема цветка, передающего идею смерти, разлучившей два любящих сердца, развивается Ламартином в стихотворении 1840-х гг. «Цветок» («Une fleur»). Поэт вспоминает, как возлюбленная держала в руках полевой цветок, символизирующий жизнь после ее ухода и напоминающий поэту о той, что ждет его на небесах: «Двадцать раз тот же цветок расцвел и увял/ Но я мечтаю о ней до сих пор» [103] . В стихотворении повторяется мотив бросания цветов или лепестков на воду, символизирующий в данном случае переправу тайного знака чувств поэта и его возлюбленной по реке из царства живых в царство мертвых: «Мы бросим в волну, / в волну времени, этот день и этот цветок!» («Nous jetons `a la vague / A la vague du temps, ce jour et cette fleur!») [104] . Цветок – это знак, по которому они узнают друг друга в иных мирах. В отличие от основной палитры флорообразов-гипонимов в поэзии Ламартина, здесь на первый план выходит субъективноассоциативный флорообраз, объединяющий в восприятии читателя полевые цветы, а также цветы, растущие у водоема. Собирательный образ символизирует тайну общения Ламартина с мертвой возлюбленной; он, как тайный знак, не доступен никому извне, поэт не выдает его точное название, предоставляя возможность читателю догадываться или представлять на месте этого флорообраза тот цветок, который является символичным только для него самого.

В 1840-е годы образ цветка, связанный с мотивом мертвой возлюбленной, перерастает в образ водяной лилии, которую Ламартин сопоставлял с утопленницей в стихотворениях «Лилия залива Санта-Рести-тута» («Le lis du golfe de Santa Restituta», 1842) и «Водяной цветок» («La Fleur des eaux», 1846). То есть образ конкретизируется, становится более точно связанным с мотивом водоема, у которого влюбленный вспоминает о былой любви. Здесь возможна связь с образом Офелии у Шекспира.

Белая морская лилия с берега Санта-Реститута сравнима в поэзии Ламартина с образом мертвой девушки, которую согласно легенде X в., переданной Пьетро Суддиаконо, принесли к берегу волны. В ее честь на итальянском острове Искья, где Ламартин провел несколько лет, у подножья Монте-Вико была построена базилика. Этот образ продолжает более ранний образ цветка у воды, Ламартин сравнивает его с девушкой, которую влюбленный оплакивает, сидя у озера («Озеро» («Le Lac», 1820)). Близость этих двух образов говорит о том, что и в этих стихотворениях 1840-х годов Ламартин продолжает развивать образ Эльвиры.

Если в 1820-е годы природа, пусть сопереживающая поэту, была в творчестве Ламартина лишь прекрасным фоном, то с 1830-х годов, точнее, в промежуток между 1829 и 1833 гг., в короткий оптимистичный период вступления в Академию и путешествия на Восток, он создает ее титанический образ, слитый с Богом и стоящий над человеком. «Природа для многих поэтов начала XIX в. самое осязаемое воплощение Бога. Через нее Бог демонстрирует свое величие. У Ламартина, как и у Шатобриана, великолепие природы символизирует могущество Бога» [105] . Но если у Шатобриана Бог еще возвышается над природой, то у Ламартина, несмотря на католицизм, прививаемый с юных лет матерью и аббатом Сурри, а затем иезуитским образованием в Беллейском коллеже, Природа уже начинает «растворять» в себе божественное: она – творение Бога, которое не ниже его, а есть его часть, его кровь и плоть. Ламартин первый из французских романтиков приближается к немецкому мистическому пантеизму, но придает ему особенность, связанную с христианством. Человек в творчестве Ламартина хотя и связан с Природой и Богом, но находится внизу, у стоп колосса – Мирового Духа. В стихотворении «Бесконечность природы, короткий век человека» («'Eternit'e de la nature, bri`evet'e de l’homme», 1830) Ламартин рисует широкомасштабную картину Вселенной. Кометы, звезды, планеты, океаны, флора и фауна возвышаются над человеком колоссальной клокочущей массой, величественной и всесильной. Этот синтез космоса и земной природы есть Бог, который смотрит на человека, столь хрупкого и скоротечного. Все, что ожидает его, – это могила, над которой вечно пребудут деревья, горы, облака и яркое солнце:

(Живите вечно! // Земля и небо! Факел небес! // Горы, моря, и ты, природа, // Улыбайся вечно над моей могилой!)

Флорометафорой колоссальности природы, ее обожествления, становится дуб из одноименного стихотворения 1830 г., вошедшего в сборник «Поэтические и религиозные созвучия». Дуб входил в перечень допустимых поэтических метафор в классицизме, символизируя долголетие, мощь, здоровье, но у Ламартина этот образ переходит на субъективно-коннотативный уровень – поэт передает свое индивидуальное восприятие этого мотива, создает свой образ дуба. Огромный дуб, символически связывающий мир земной своими корнями и широким стволом и мир космический своей кроной, олицетворяет здесь всеобъемлющий Мировой Дух, Господа, заключенного в каждой травинке, дереве, земле, дуновении воздуха. У Ламартина он связан именно с природой, объединяет стихии, растения, животных, насекомых и птиц. Ламартин, обращаясь к нему, восклицает: «Господь! Это ты сам, это твоя сила, твоя мудрость и твоя воля, Твоя жизнь и твое плодородие, Твоя предусмотрительность и твоя доброта!» [107] . Дуб Ламартина послужит реминисценцией для целого ряда дубов и больших деревьев в традиции как романтизма, так и Парнаса и натурализма. Подобный титанический образ дерева сам Ламартин мог почерпнуть из описания деревьев Кларана в «Новой Элоизе» Руссо и колоссальных деревьев американских джунглей в «Атала» Шатобриана, которые сопоставлялись со зданием первородной, априорной Церкви. Кроме того, дуб или высокое дерево – один из вариантов развиваемого в романтизме мотива горы или лестницы, соединяющей мир земной и космос [108] .

Не обойдена вниманием у Ламартина и традиция украшать живыми цветами алтарь церкви. Эта тема тоже связана с образом мировой души, только передана через мотив аромата цветов. «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel», 1846) – одно из центральных стихотворений, связанных с религиозной флорообразностью, в котором воспеваются христианские символы-атрибуты – лилия и роза. Эти гипонимы так же как и дуб, являются центральными флороклише классицизма, более того – они проделали долгий, многовековой путь как в символизме изобразительного искусства, иконографии, геральдики, так и в символизме литературы. У Ламартина эти флорообразы тоже становятся субъективно-коннотативными, отражают его основные мысли о христианской религии, о потере у людей религиозных ориентиров в сложный для Франции исторический период. Если человек в смутные постреволюционные годы разучился верить, то цветы, эти «цветущие молитвы» («ces pri`eres 'ecloses»), хранители памяти, – не разучились, и они могут обратить человека к истинной вере, так как глубинное символическое содержание, которое Ламартин сопоставляет с «венчиками, которые Бог наполнил медом» («les fleurs… dont Dieu lui-m^eme emplit les corolles de miel»), не растратилось ни на йоту – цветы-молитвы по-прежнему «чисты, как лилии, и целомудренны, как розы» («Pures comme ces lis, chastes comme ces roses»). Лилии и розы, культовые цветы, которыми украшены алтари храма, – метафора молящихся, просящих Бога за людей. Человек изображен слабым, возлагающим надежду на цветок, стоящий в вазе на алтаре. Содержание цветка (мед в венчиках) – суть пантеистической природы романтизма, нечто мистическое, неуловимое. Аромат цветка традиционно подразумевает у Ламартина дух растения, который, отделяясь от чашечки цветка, летит к Богу и просит за людей. Здесь дух растения близок понятию Провидения или посредника между людьми и Провидением:

(Он смотрит, как цветок, стоящий в вазе, // Медленно возносит свою душу к стопам богов, // И ветер, что пьет утреннюю росу, // Кажется ему рукой, способной осушить его слезы).

Образ чаши цветка, наполненной росой, мог быть реминисценцией сцены трапезы Шактаса и Атала у Шатобриана, где едой для беглецов были майские яблоки, вкус которых напоминал персик и клубнику, и сладкая кора березы, вином – сок черного ореха, клена и сумаха, а водой – чистейшая утренняя роса, которую Шактас находил в чашечке неизвестного растения. Эту чашу, наполненную росой, Шактас сравнивал со святой водой, с чудом, посланным Провидением, которое вселяло надежду в души несчастных беглецов: «Мы благословляли Провидение, которое на тонкий стебель цветка поместило чистый источник среди гиблых болот, так же как вселило надежду в сердца, разъедаемые печалью» [110] .

Конец ознакомительного фрагмента.