Можно отметить также стойкий интерес исследователей к функционированию флорообраза в различных течениях французской литературы XIX в. К примеру, современные литературоведы вновь и вновь обращаются к тому особому значению, которое французские романтики придавали природе и ее феноменам. К образу дикого сада, метафоричности и символичности различных фитонимов в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля обращались Б.Г. Реизов, Т. В. Соколова, Е. В. Сашина, Ф. Найт, Ф. Летессье, Л. Агеттан, С. Жели, Н. Заэран, А. Филипп, Ж. Ришер, И. ле Сканфф и многие другие. Возможно, самым первым исследованием, посвященным флорообразу во французском романтизме, была монография Э. Бара «Поэтический стиль и романтическая революция» (Е. Barat) [23] .

Можно констатировать, что к 2000-м годам на Западе сложилась традиция изучения «цветов зла» как феномена «новой риторики декаданса». Появляется много статей и монографий, посвященных флорообразу в творчестве Бодлера, Золя, Гюисманса, Флобера, Рембо, Мирбо, Пруста, Уайльда и других авторов рубежа XIX–XX вв. Это труды японского литературоведа С. Синода (специалиста по феномену демонической флоропоэтики у Золя и Мирбо), французских исследователей М. Сетту, О.Кампмаса, К. Кокьё, О. Гота (феномен садов и искусственной флоры у французских символистов), немецкого исследователя З.Золинера (тирсы в творчестве Бодлера и Рембо), литовского ученого В.Бикульчуса (флорообразы (орхидеи) в творчестве Пруста), американских исследователей В. Пузе-Дюзе, изучающей образ растений и сада в поэзии С. Малларме, и П.А. Типпера (Р. A. Tipper), опубликовавшего в 2003 г. монографию «Флоропоэтика в произведениях Гюстава Флобера».

Еще в 1971 г. М. П. Алексеев в монографии «Споры о стихотворении “Роза”» сожалел о том, что нет каталога, нет систематизации работ, посвященных изучению «розы» в творчестве Пушкина, а таких работ он нашел немало как в отечественной науке, так и в зарубежной [24] . Ни в области изучения фитонима (как в литературоведении, так и в других сферах), ни в области изучения других образов (зоонимов, орнитонимов, минералов, топонимов и т. д.) нет системы, нет выработанной годами школы. Очевидно, что статей, эссе, монографий, посвященных истории флорообразов в творчестве тех или иных писателей, на данный момент достаточно, чтобы попытаться систематизировать их. Ведь систематизация работ важна не только для составления каталогов и облегчения поиска новых работ, опубликованных по данному вопросу, она дает возможность понять, какие именно периоды наиболее интересны для изучения, в каких из них можно пытаться обнаружить традицию, сферу влияния на последующие традиции. Наконец, систематизация поможет прояснить, какие существенные аспекты флоропоэтики еще нуждаются в изучении и осмыслении.

При внимательном изучении вопроса становится очевидным, что основное внимание ученых концентрируется на древнегреческой поэзии, на литературе Средневековья, эпохи Возрождения и XIX столетии. Именно в эти исторические периоды авторы наиболее активно обращались к флорообразу. В эти периоды истории человек был ближе к природе, придавал флоре или ее отдельным феноменам важное бытовое, ритуальное, культурное значение. Отношение к фитониму и к природным явлениям в целом находило свое отражение в литературе. Из перечисленных временных отрезков самым востребованным в этом отношении представляется XIX в. и «обрамляющие» его конец XVIII и начало XX в. – десятилетия, воздействовавшие на XIX в. и подверженные его непосредственному влиянию.

Французская литература этого периода вбирает в себя множество крупных литературных школ, в которых растение, среди прочих феноменов природы, вызывающих интерес писателей, занимает одну из важнейших позиций: через свою форму, цвет, аромат, многообразие видов фитообраз способен передавать наиболее красочные впечатления, сложные эмоции, а также метафизические идеи, поэтому он становится одним из самых многогранных и многозначных способов иносказания. Фитоним, формирующий художественный образ часто встречается в поэзии и прозе романтизма, в поэзии Парнаса, в прозе натурализма, в творчестве символистов, функционируя при этом своеобразно в каждой из этих эстетических систем в целом. Чтобы понять характер обновления флорообраза и его развитие в XIX в., необходимо провести исследование, охватывающее все литературные школы, сосредотачиваясь на произведениях тех авторов, которые не просто используют флорообраз как дань традиции, а в определенной мере меняют ее или сами закладывают новую традицию, влияют на ее дальнейшее развитие. Подобное исследование позволит по-новому взглянуть на творчество уже хорошо изученных авторов. Оно направлено на тот культурный слой текста, который связан с флорообразом, и связь этого среза с другими слоями дискурса может быть не просто интересна – она может дать новый, неожиданный взгляд на уже знакомые, досконально проработанные вопросы.

Еще один актуальный аспект изучения флорообразности состоит в том, что обнаруженному в тексте флорообразу зачастую не придается должного значения, ибо возникает предположение, что речь идет об оригинальном, но случайном иносказании. Если же флорообраз настойчиво повторяется в тексте («голубой цветок» Новалиса, «барвинок» Ламартина, «каладиумы» Гюисманса), а то и является названием произведения («Лилия долины» Бальзака, «Видение розы» Готье, «Цветы зла» Бодлера), то нет никого сомнения в его исключительной значимости, но понять смысл этого важного иносказания можно только в культурном контексте флорообраза, с учетом нюансов традиции, взаимосвязи флорообраза с другими параметрами текста и литературной школы, в рамках которой создавался этот текст. Без этого досконального анализа та часть дискурса, которая связана с флорообразом, во многом остается темной. Изучение флорообраза в литературе ставит целью понять, насколько он важен не только в плане своего собственного значения или множественности значений, но и в связи с общей флорообразной системой (традицией) XIX в., а также в связи с другими литературно-художественными компонентами конкретного текста.

На флорообраз в XIX в. оказали воздействие три основных фактора: 1) натурфилософский и романтический пантеизм – философско-эстетические течения, основы которых закладывались в 1790–1800 гг.; новое, постклассицистское видение литературно-художественного образа, традиция гротеска, а также более поздние тенденции – развитие психологии, иррациональная философия; 2) такие литературные течения, как романтизм, Парнас, натурализм, символизм; 3) индивидуальная специфика отдельных авторов, в творчестве которых флорообраз, бытуя в рамках той или иной эстетики, школы, сохраняет неповторимое своеобразие. Важно установить разницу между особенностями флорообразов тех или иных авторов внутри школы и не менее важно понять общую, объединяющую школу идею.

Изучение субъективного флорообраза во французской литературе необходимо начинать с разговора о преодолении традиций предшествующих столетий, ограничивающих широту и глубину семантики флорообраза. Необходимо понять систему обновления традиций флорообразности в начале XIX в., проследить исторический путь флорообраза, его движение от классицизма к сентиментализму и романтизму и от романтизма к символизму, со всеми нюансами и особенностями. Это путь от риторических клише (Вуатюр, Корнель, Монтозье, Буало), эмпирики (в текстах Бюффона, Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Гёте) к субъективно-коннотативным флорообразам (дуб и ромашка Гюго, барвинок и маки Ламартина, лилия Бальзака и т. д.) вплоть до субъективно-ассоциативного и суггестивного флорообраза эпохи символизма («цветы зла» Бодлера; «цветы-стулья» Рембо; «каладиумы» и «цветок-сифилис» Гюисманса).