Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет. Оно не совпадает ни с познанием, ни с чувственным восприятием и в классической культуре ассоциировалось с небезопасным уклонением от истины, вольным или невольным самообманом. Однако начиная примерно с XVIII века положение резко меняется: воображение становится предметом пристального внимания и все более широкого обсуждения. Почему? Потому, по-видимому, что эта способность, отличающая человека от всех других живых существ, начинает осознаваться еще и как ценный социальный ресурс – как обеспечение внутренней подвижности субъекта, культа инновативности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность» [105] .

Классическим в литературоведении считается описание природы воображения, принадлежащее С. Т. Кольриджу, который, следуя Канту, предложил различать в составе воображения функцию подражания и функцию творчества – репродуктивную и продуктивную. Первая полагалась ответственной за разъятие и комбинирование, а вторая – за синтез элементов опыта, выявление связей между далекими явлениями, прозрение глубинных законов бытия. В высших своих проявлениях воображение, по Кольриджу, предполагает создание гармоничных и целостных смысловых миров: смертный человек повторяет в сознании «вечный процесс Творения», возвышаясь над собственной конечностью. Подвиг такого рода представляется исключительной привилегией гения, но в потенции дар воображения присущ любому человеку.

Неслучайным образом, вопрос о специфике литературного воображения как опыта, который пишущие разделяют с куда более широким кругом читающих, впервые со всей остротой встает в связи с «читательской революцией» XVIII века. Новая публика атомизирована, аморфна, рассеяна в пространстве и собственно публикой становится не иначе как путем взаимодействия с печатным «медиумом» на регулярной, повседневной основе. Способность пишущего создавать вымышленные миры реализуется под знаком способности читающих эти миры обживать. И если поэты, в рамках этой логики, отличаются от прочих людей живостью воображения и силой «чувствительности», то достоинства читателей определяются степенью приближенности к поэтам. И наоборот: если «существенная глубина переживания характеризует потребителя литературы, [то]… личность еще более глубокая может, конечно, выступать и ее производителем» [106] . Дифференциацию этих ролей и в то же время их взаимооборачиваемость можно считать приметой «современной» литературной культуры.

В романтической и постромантической культуре воображение ценимо как позитивно-негативная энергия, мотор «творческого разрушения» (creative destruction), которым движется, обновляется, преобразуется человеческая жизнь. Из этого следует непростой для восприятия, но принципиально важный для «современности» парадокс о превосходстве творчества как процесса над любым, даже самым совершенным из его результатов. Искусство и среда, в которой оно существует, не так связаны отношениями подобия (подражания), как «провоцируют», развивают, подпитывают друг друга энергией. Эстетический опыт, обобщит позже, развивая эту интуицию Джон Дьюи, становится как никогда актуален в мире, который незакончен, рискован, множествен, открыт перемене. Именно таков социальный мир «современности», с которым миры литературного воображения связаны не всегда очевидным, но органичным образом.

Режим «экстенсивного» чтения, осваиваемый читателями XVIII–XIX столетий, предполагал не только резко возросший объем и пестроту текстового материала, не только повышенную скорость его освоения, но также «рассеянность» и индивидуальную избирательность подхода к нему. Этому способствовало еще то, что печатный текст, в отличие от рукописного, читается «быстро, рассредоточенно и почти неосознанно» [107] , как правило, «про себя», то есть не предполагает озвучивания, привычного в «допечатные» столетия. В чтении, устроенном таким образом, ничто не препятствует развертыванию эмоции, чувственного сопереживания, – в итоге взаимодействие с художественной книгой все чаще переживается как «греза наяву» – не вполне сон, но и не вполне бодрствование. Пребывая в этом состоянии, читатель привычно подчиняет себя тексту и так же привычно подчиняет себе текст, свободно соотносит читаемое с индивидуальным опытом, вписывает акт чтения в ритмы личного времени и изменчивые конфигурации пространства. Эмоционально-чувственная интенсивность переживания текста как бы компенсирует беглость скольжения по тексту, недостаток обстоятельности в движении от слова к слову. Выше уже говорилось о том, что новый режим общения с книгой многим казался сомнительным или по крайней мере странным. Для описания чтения художественного текста охотно использовались аналогии, сближающие это занятие с такими новейшими социальными практиками, как, например, фланирование по городской улице или слежение за ландшафтом, мелькающим за окном поезда. В этих метафорах воплотились первые попытки смоделировать специфически литературное воображение.

Что представляет собой городской фланер как образцово «современный» феномен? Он нетороплив, безмятежен и как будто никуда не устремлен, но в то же время не чета праздному гуляке – выделен из толпы, но и объят ею, открыт ее многообразным воздействиям. Его взгляд как будто поверхностен, но в то же время чутко насторожен, а блуждания по городу свидетельствуют не о безделье или потерянности, а о мобилизованности особого рода. Вывеска, название улицы, лицо прохожего, собственное отражение в стекле витрины – любая деталь городского пространства может оказаться для фланера ключом к тому, что скрыто… Где? может быть, вне, а может быть, внутри его самого. Меняя направление, ускоряя или замедляя шаг соответственно внутреннему состоянию, вольный наблюдатель городской жизни поддерживает баланс между окружающей средой и собственными органами чувств: слишком отвлечься – значит потерять из виду подробности, слишком приблизиться – потеряться в подробностях.

Опытный читатель романа, так же как и фланер, казалось бы, ничего не делает, но отнюдь не бездельник. Он «думает глазами» (как фланер – «ногами»), постепенно формируя для себя смысл текста, в который погружен, следя-следуя за двойным током внешних впечатлений и собственных внутренних реакций. Прорывы из одной сферы в другую поддерживают в нем интерес, альтернативный или дополнительный к тому, что порождается ожиданием сюжетной развязки. В романе, в отличие от традиционных видов повествования (сказки, мифа, новеллы), сюжет, как правило, ветвится, «пухнет» от изобилия фигур и боковых линий. К тому же повествование более чем охотно впускает в себя осколки социального разноречия, подражает то одному, то другому внелитературному дискурсу. В этой причудливой вязи легко заблудиться, зато и любой фрагмент в ней может оказаться важным. Подобно уличной суете, текст предполагает и воспитывает в субъекте сосредоточенную рассеянность или приметливую рассредоточенность – в идеале, сродни той, что культивируют гениальные сыщики в детективных рассказах Э. А. По или А. Конан Дойла.

Другой символический аналог нового опыта воображения – чтение в пути, или «железнодорожное чтение»: к середине XIX века оно становится широко распространенной практикой. Не похоже ли тело читателя, путешествующего по тексту под стук колес (спросит уже много позже В. Беньямин), «на ткацкий челнок, который в такт колесам неутомимо снует по основе, по книге судьбы своего героя»? [108] Челночное движение создает и пересоздает смысловую ткань, не считаясь особенно с дисциплинирующим надзором рассудка. Множественность информационных потоков и невольная подверженность хаотической избыточности впечатлений делают границу между внутренним и внешним, телесным и социальным, фантазматическим и реальным, эстетическим и бытовым до странности ненадежной. Молчаливая неподвижность читающего контрастирует со стремительным бегом взгляда по строкам, внешняя расслабленность позы – с интенсивностью внутренних переживаний. Выше уже говорилось о том, что новые режимы распределения внимания и управления вниманием осваивались не без труда, и в трудностях этих блюстители чистоты литературной культуры зачастую усматривали признаки порчи. В качестве выразительной иллюстрации можно привести юмористический очерк, опубликованный в 1853 году в популярном британском журнале Ainsworth’s Magazine. Автор приглашает читателя представить себе некоего м-ра Джеймса Джонсона, типичного лавочника с лондонской Тотенхем-Роуд, который усаживается в купе и открывает книгу – притом достает из кармана клочок бумаги, складывает вдвое и располагает на странице, чтобы «бумажный помощник» помогал удерживать глаз на скачущей строке. Усилия и старания мистера Джонсона, увы, напрасны: содержание текста, досягающее его сознания, все равно принимает причудливо-клочковатый характер – строчки (точнее, куски строчек) мешаются с репликами из разговора соседей-джентльменов о политике лорда Пальмерстона и с щебетанием соседок-дам о кашемировых шалях и собачках Фидо и Дидо [109] . Завершается очерк назидательным приговором железнодорожному чтению – как занятию бессмысленному и даже вредоносному. Но… всегда ли мы можем отличить формы упадка в культуре от форм, в которых новое исподволь прокладывает себе путь?